Τραγωδίες που διακόπτονται: Συνέντευξη με τη Χιλιανή καλλιτέχνιδα Voluspa Jarpa

Τραγωδίες που διακόπτονται: Συνέντευξη με τη Χιλιανή καλλιτέχνιδα Voluspa Jarpa¹

Άλκηστη Ευθυμίου

Εδώ και σχεδόν δύο δεκαετίες, η Voluspa Jarpa καταδύεται σε αρχεία κάθε είδους και επεξεργάζεται τα στοιχεία τους – μια τάση που μπορεί να διαβαστεί ως μια μορφή αντίστασης στις απαιτήσεις της εποχής μας για συνεχή μεταβολή και εξέλιξη. Η έννοια του αρχείου στα χέρια της διευρύνεται για να συμπεριλάβει διαφορετικά μεταξύ τους υλικά, όπως αποχαρακτηρισμένα έγγραφα της CIA και ενδείξεις από σφαίρες που έριξε η αστυνομία εναντίον Χιλιανών διαδηλωτών. Ο πρώτος της στόχος είναι να διαφυλάξει αυτά τα στοιχεία από τη διαγραφή, κάτι που επιτυγχάνει μέσω σχολαστικών διαδικασιών συλλογής και αποκάλυψης. Στη συνέχεια όμως προβαίνει στην αισθητική και αισθητηριακή ιδιοποίησή τους –συχνά με μια δόση ειρωνείας και χιούμορ– προκειμένου να αφομοιώσει, να επαναδιατυπώσει και να ενισχύσει την «αποστολή» κάθε αρχείου.

Εστιάζοντας σε έργα όπως τα No-History’s Library (2010-2019), What You See Is What It Is Series (2016) και Translation Lessons (2014-2017), καθώς και σε εκθέσεις όπως οι En nuestra pequeña región de por acá (Μουσείο Λατινοαμερικανικής Τέχνης στο Μπουένος Άιρες, 2016), Altered Views (58η Μπιενάλε της Βενετίας, περίπτερο της Χιλής, 2019) και Sindemia (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στην Μπογκοτά, 2021), η συνέντευξη αυτή διερευνά τις συγγένειες μεταξύ αρχειακών επεμβάσεων και συναισθηματικών διαθέσεων που διατρέχουν την πρακτική της Voluspa Jarpa. Μια βασική, και σπάνια αναφερόμενη, συναισθηματική διάθεση που επιστρατεύει η Jarpa είναι το χιούμορ, ως τρόπος εκτόνωσης αλλά και αναστοχασμού σε σχέση με τα τραύματα της αποικιοκρατίας.

Άλκηστη Ευθυμίου: Η μνήμη, με τη συλλογική πολιτική έννοια της «αντίστασης στη λήθη», είναι μία από τις διάφορες επαναλαμβανόμενες έννοιες στην καλλιτεχνική πρακτική σου. Το αρχείο είναι το εργαλείο που χρησιμοποιείς συχνότερα όταν δουλεύεις με αυτή την έννοια, και θα ήθελα να σε ρωτήσω, από ποια θέση προσεγγίζεις το αρχείο και πώς έχει αλλάξει αυτή η θέση με την πάροδο των χρόνων;

Voluspa Jarpa: Ο τρόπος με τον οποίο κατανοώ τον ρόλο που παίζει τελικά το αρχείο στα διάφορα έργα μου μεταλλάσσεται συνεχώς. Η χρήση του αρχείου εξαρτάται από το συγκείμενο και τη γενιά. Ανήκω στη γενιά της μετάβασης στη δημοκρατία,² μια γενιά που βίωσε την κατασκευή της ιστορικής αλήθειας ως κάτι αναβαλλόμενο: οι υπάρχουσες αφηγήσεις και οι προσδοκίες για αλήθεια γύρω από τη δικτατορία αποτέλεσαν αντικείμενα διαχείρισης και χειραγώγησης. Για να αναφέρουμε ένα παράδειγμα, ο Patricio Aylwin, ο πρώτος πρόεδρος της Χιλής μετά τον δικτάτορα Augusto Pinochet, εισήγαγε την έννοια της «αλήθειας και της δικαιοσύνης στο μέτρο του δυνατού» και ο Eduardo Frei Ruiz-Tagle, ο πρόεδρος που διαδέχθηκε τον Aylwin, υποστήριξε ότι «πρέπει να κοιτάζουμε μόνο προς το μέλλον, όχι προς το παρελθόν».

Η πρώτη μου προσέγγιση του αρχείου αφορούσε τη δυσαρέσκεια μιας ολόκληρης γενιάς για τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίστηκε η ιστορία της δικτατορίας. Με ενοχλούσε ιδιαίτερα το γεγονός ότι στη Χιλή δεν υπήρχαν επίσημα έγγραφα και τεκμήρια για το στρατιωτικό καθεστώς. Δεν υπήρχε τίποτα που θα σου επέτρεπε να κατανοήσεις τη δομή της δικτατορίας, οπότε το βάρος της παραγωγής των πρώτων σχετικών αφηγήσεων έπεσε στα θύματα και στις προφορικές μαρτυρίες τους. Αναθέτοντας την αφήγηση της δικτατορίας αποκλειστικά και μόνο στις καθαρτικές μαρτυρίες των θυμάτων, ήταν σαν η υπόλοιπη κοινωνία να μην είχε τίποτα να πει και να έμενε απ’ έξω. Η δικτατορία παρουσιάστηκε ως κάτι υποκειμενικό: υπήρχαν άνθρωποι που αισθάνονταν πως τους επηρέασε πολύ και άλλοι καθόλου. Ο καθιερωμένος λόγος μιλούσε για «εκδοχές της ιστορίας», σαν να μπορούσε κανείς να πει «η ιστορία είναι αυτή» ή «όχι, στην πραγματικότητα είναι το αντίθετο». Αυτό με ενόχλησε βαθιά, επειδή οι εκδοχές της ιστορίας μπορούν να κατασκευαστούν αφού μάθεις τι συνέβη. Όχι πριν. Δεν υπήρχαν αρχεία των χιλιανών μυστικών υπηρεσιών, δεν υπήρχαν έγγραφα του χιλιανού κράτους σχετικά με το τι είχε συμβεί, όχι μόνο όσον αφορά τις παραβιάσεις των ανθρώπινων δικαιωμάτων, αλλά και όσον αφορά τη δομή της κοινωνίας. Για παράδειγμα, η Χιλή είχε απαγόρευση κυκλοφορίας καθ’ όλη τη διάρκεια της δικτατορίας. Οι άνθρωποι έπρεπε να βρίσκονται μέσα στα σπίτια τους από μια συγκεκριμένη ώρα και μετά και δεν μπορούσαν να βγουν έξω. Μια τέτοια ρύθμιση διαμορφώνει την υποκειμενικότητα με ουσιώδη τρόπο.

Η μετάβαση στη δημοκρατία βιώθηκε μέσα από την ένταση ανάμεσα στις μαρτυρίες και τις εκδοχές της ιστορίας, η οποία διήρκεσε μέχρι τη σύλληψη του Πινοσέτ στο Λονδίνο το 1998. Να σου θυμίσω ότι μέχρι τότε ο Πινοσέτ ήταν αρχιστράτηγος του χιλιανού στρατού. Το 1998 σε παγκόσμιο επίπεδο θεωρούνταν ότι ο Πινοσέτ έπρεπε να καταδικαστεί για εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας και η διεθνής κοινότητα πίεζε να έρθουν στο φως τεκμήρια. Τότε ήταν που προέκυψε το Σχέδιο Αποχαρακτηρισμού του Μπιλ Κλίντον για τη Χιλή. Εκείνη την εποχή το Σχέδιο περιλάμβανε τον μεγαλύτερο όγκο αρχείων που είχαν αποχαρακτηρίσει ποτέ οι Ηνωμένες Πολιτείες για μια ξένη χώρα, κάτι που νομίζω ότι εξακολουθεί να ισχύει. Εγώ φανταζόμουν ότι, με την εξέταση των αδιάσειστων στοιχείων, όλο αυτό το χάος με τις «εκδοχές της ιστορίας» θα τελείωνε οριστικά. Έτσι, για μένα, η κύρια ανάγκη κατά την προσέγγιση του αρχείου ήταν να βρω αποδείξεις. Ήθελα να μάθω τι συνέβη, να συμμετάσχω στην ανάγνωση της ιστορίας και να βάλω τέλος στη χειραγώγηση της αλήθειας. Πίστευα ακράδαντα ότι όλοι και όλες ήθελαν το ίδιο πράγμα.

ΑΕ: Υποθέτω ότι δεν είχες δουλέψει με αρχεία πριν ασχοληθείς με το Σχέδιο Αποχαρακτηρισμού για τη Χιλή. Για μια νέα καλλιτέχνιδα η ενασχόληση με ένα τόσο σημαντικό ιστορικό τεκμήριο πρέπει να φάνταζε τεράστια ευθύνη, σχεδόν αφόρητη. Πώς κατάφερες να αντιμετωπίσεις τις προσδοκίες που είχες επιβάλει στην εαυτή σου;

VJ: Ήμουν ζωγράφος μέχρι τότε, και ξαφνικά έπεσα πάνω σε αυτά τα έγγραφα που με προκαλούσαν να δουλέψω μαζί τους. Μπήκα σε μια καλλιτεχνική διαδικασία που κατέρριψε όλα όσα αντιλαμβανόμουν ως τέχνη. Στην αρχή προσπάθησα να τα ζωγραφίσω, αλλά μετά συνειδητοποίησα ότι αυτό δεν λειτουργούσε. Ο τρόπος που μελετούσα το αρχείο διαπνεόταν από αυτήν τη σχεδόν αφελή δέσμευση να καταλάβω τι πραγματικά συνέβη. Νόμιζα ότι αυτή η επιθυμία ήταν συλλογική. Στη συνέχεια, ενώ διάβαζα τα έγγραφα και ερχόμουν αντιμέτωπη με όλα όσα είχαν σβηστεί, μπήκα σε μια ηθική, αισθητική και ψυχολογική διαδικασία διαχείρισης της διαγραφής, η οποία μου πήρε δέκα χρόνια. Ενώ δούλευα με τους αποχαρακτηρισμένους φακέλους, είχα την αίσθηση της κλίμακας: είμαι μικροσκοπική μπροστά σε κάτι γιγαντιαίο. Αλλά άρχισα να συνειδητοποιώ ότι κανείς δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα γι’ αυτό. Υπήρχε ένα είδος άρνησης – πολλοί δεν ήθελαν να διαβάσουν τα έγγραφα. Χρησιμοποιήθηκαν για κάποιες δικαστικές υποθέσεις, αλλά όχι για να δομηθεί μια νέα συλλογική αφήγηση.

Από ιδεολογική άποψη, δεν ήταν βολικό. Η καθιερωμένη αφήγηση στη Χιλή υποστήριζε ότι πολιτικοποιηθήκαμε τόσο πολύ ως κοινωνία που φτάσαμε σε σημείο ρήξης και ότι η δικτατορία ήταν προϊόν μιας τέτοιας αντιπαράθεσης. Τα αποχαρακτηρισμένα αρχεία κατέρριψαν αυτόν τον λόγο και το γεγονός αυτό οδήγησε σε αντιδράσεις από πολιτικούς τόσο της Αριστεράς όσο και της Δεξιάς που βρίσκονταν στην εξουσία κατά την περίοδο της μετάβασης. Έτσι, ξεκίνησε για μένα μια δεύτερη φάση στην επεξεργασία του αρχείου: η αναμέτρηση με την ίδια του την υλικότητα και η διερεύνηση όχι μόνο του τι λέει, αλλά και του τι δεν λέει. Το 2010 δημιουργώ το έργο No History’s Library [Biblioteca de la No-Historia], μια άσκηση μετατόπισης. Μέχρι τότε, σκεφτόμουν «τι μπορώ να κάνω εγώ με το αρχείο», σαν εγώ να έπρεπε να κάνω κάτι. Στο No History’s Library, μετέφερα αυτή την ευθύνη στο κοινό: Συγκέντρωσα τα αποχαρακτηρισμένα έγγραφα σε μια σειρά από βιβλία που ήταν διαθέσιμα στους επισκέπτες για να τα πάρουν μαζί τους, αλλά για να το κάνουν αυτό έπρεπε να απαντήσουν στην ερώτηση «τι σκέφτεστε εσείς να κάνετε με αυτό το βιβλίο;». Είχα συνειδητοποιήσει ότι δεν μπορούσα να κάνω τίποτα μόνη μου. Η κλίμακα είναι πολύ μεγάλη, όχι μόνο όσον αφορά τη Χιλή, αλλά και όσον αφορά τον Νότιο Κώνο και την υπόλοιπη Λατινική Αμερική.

Μέσα από την επεξεργασία των αποχαρακτηρισμένων φακέλων της CIA που σχετίζονται με τη Χιλή και άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής, άρχισα να συνθέτω έναν γεωπολιτικό χάρτη με τις δικτατορίες στην περιοχή σε σχέση με τον Ψυχρό Πόλεμο και τον παρεμβατισμό των Ηνωμένων Πολιτειών. Το έργο αυτό παρουσιάστηκε στο Μουσείο Λατινοαμερικανικής Τέχνης (MALBA) στο Μπουένος Άιρες το 2016, στην έκθεση En nuestra pequeña región de por acá. Προσπαθώντας να βρω λόγους για να εξηγήσω αυτή την αλληλουχία ιστορικών γεγονότων, κατέληξα στη διαπίστωση ότι η αποικιοκρατία μπορεί να έχει αλλάξει σύμβολα, αλλά εξακολουθεί να είναι για τα καλά εδώ, στη μήτρα των κοινωνιών μας.

Στις αποικιοκρατικές και μετα-αποικιοκρατικές κοινωνίες, οι άνθρωποι αισθάνονται παραβιασμένοι, και δικαίως, όταν βλέπουν ότι η ιστορία της χώρας τους βρίσκεται στα χέρια άλλων. Η καλλιτεχνική και αισθητική μου προσέγγιση έχει να κάνει με τη διαχείριση του σοκ που προκαλεί το αρχειακό υλικό και την παρουσίασή του με τρόπο που να μη χάνει τη δύναμή του. Πρέπει να μετατραπεί σε έργο τέχνης ώστε οι άνθρωποι να μπορούν να το προσεγγίσουν τόσο αισθητηριακά όσο και σε επίπεδο περιεχομένου. Η ένταση στα έργα που ασχολούνται με τους αποχαρακτηρισμένους φακέλους της CIA έγκειται στη σχέση μεταξύ της αποκάλυψης ορισμένων στοιχείων που θεωρώ σημαντικά και της αισθητικότητας ως τρόπου σαγήνευσης του κοινού (Εικ. 1). Αντιλήφθηκα ότι η τέχνη μπορεί να προσφέρει αισθητηριακές εμπειρίες ακόμα και μέσα από τη χρήση υλικών που είτε δεν θέλουμε να δούμε είτε είναι δύσκολα και αισθητικά αδιάφορα. Αυτό με οδήγησε στο να αναπτύξω μια σειρά στρατηγικών. Ήθελα να διατηρήσω την ακαμψία και την αυστηρότητα των εγγράφων, επειδή αυτό σχετίζεται με την κατάσταση της αλήθειας τους. Αλλά, ταυτόχρονα, δεν ήθελα να αποξενώσω όσους επρόκειτο να δουν το υλικό, γιατί πιστεύω ακράδαντα πως χρειαζόταν να προβληθεί, να εξεταστεί, να διαβαστεί και όχι να σβηστεί. Έπρεπε να γίνει εμφανές στον δημόσιο χώρο και με συμβολικούς όρους. Και όταν λέω συμβολικούς δεν εννοώ ποιητικούς. Όταν βλέπεις τα μαυρισμένα μέρη ενός επίσημου αρχειακού εγγράφου, για παράδειγμα, συνειδητοποιείς ότι αυτό που δεν μπορείς να διαβάσεις, κάποιος άλλος αποφάσισε να το σβήσει από τη δική σου ιστορία. Αυτό λέει κάτι στο συμβολικό πεδίο της εξουσίας.

ΑΕ: Μια από τις πιθανές αντιδράσεις του κοινού μπροστά στα έργα σου ήταν το γέλιο, τουλάχιστον έτσι το βίωσα εγώ, σε έργα όπως το Translation Lessons (2014-2017), για παράδειγμα, ή το Altered Views (2019), το περίπτερο της Χιλής στην 58η Μπιενάλε της Βενετίας. Το χιούμορ στην πρακτική σου μοιάζει να συνδέεται με τη θεσμική κριτική: γίνεται μια ανατρεπτική χειρονομία που φέρει συν-αισθηματικά τη δυνατότητα να σχολιάσει και να αποκαλύψει ορισμένες συστημικές αδικίες. Δείχνεις μια βαθιά ειρωνική ευαισθησία, σχεδόν σαν να αναγκάζεις τη θεάτρια να έρθει αντιμέτωπη με τη δική της συνενοχή στη διαιώνιση όχι μόνο του μουσειακού συμπλέγματος αλλά και του αποικιοκρατικού πατριαρχικού καπιταλιστικού συμπλέγματος που το συντηρεί. Η θεσμική κριτική έχει μακρά ιστορία στη σύγχρονη τέχνη, αλλά πολλοί από τους κορυφαίους εκφραστές της ήταν λευκοί και άνδρες (π.χ. ο Marcel Broodthaers, ο Daniel Buren και ο Hans Haacke). Θα ήθελα να ακούσω περισσότερα για το τι σημαίνουν το χιούμορ και η θεσμική κριτική για σένα ως γυναίκα καλλιτέχνιδα από τη Χιλή και πώς βλέπεις τις δύο αυτές έννοιες να συνδέονται.

VS: Αυτό που λες είναι σημαντικό γιατί ισχύει πολύ για τη δουλειά μου και όμως δεν αναφέρεται συχνά, τουλάχιστον όχι τόσο ρητά. Τα έργα και η έρευνά μου, ακόμη και οι τρόποι με τους οποίους μιλάω γι’ αυτά, φαίνονται βαριά και μερικές φορές τραγικά. Αλλά φυσικά δεν θα μπορούσα να επιβιώσω ως άτομο αν ήταν μόνο βαριά και τραγικά. Αρκετά από τα έργα μου περιλαμβάνουν στιγμές διακοπής και αποκοπής από την τραγωδία, σαν να παίρνω μια ανάσα. Είναι απαντήσεις σε συζητήσεις και αντιπαραθέσεις που είχα με ορισμένους ανθρώπους που λειτουργούν μέσα στη μήτρα της λευκής δυτικής σκέψης ή προέρχονται από αυτήν. Άνθρωποι σε θέσεις εξουσίας που, κατά τη διάρκεια των συζητήσεών μας, μου συμπεριφέρονται σαν να μου λένε «μα αυτή η ιστορία δεν είναι τόσο φρικτή» ή «γιατί της δίνεις τόση σημασία». Και τότε νιώθω την ανάγκη για συμβολική εκδίκηση, που εκδηλώνεται μέσω του χιούμορ.

Για παράδειγμα, το Translations Lessons (Εικ. 2) είναι μια βίντεο εγκατάσταση που δείχνει έναν καθηγητή ξένων γλωσσών να μου διδάσκει αγγλικά μέσω των εγγράφων της CIA. Το έργο αποτελεί αντίδραση σε μια συζήτηση που είχα με έναν προνομιούχο Βορειοαμερικανό ο οποίος είχε έρθει ταξίδι στη Χιλή. Του είπα ότι οι αποχαρακτηρισμένοι φάκελοι πρέπει να μεταφραστούν ώστε να μπορούν περισσότεροι άνθρωποι να τους διαβάσουν και να τους μελετήσουν. Του πρότεινα αφελώς κάτι του τύπου «είστε σε ένα μεγάλο πανεπιστήμιο, οπότε θα μπορούσατε να βάλετε χρήματα και να βρείτε μια ομάδα μεταφραστών για να το κάνετε». Με κοίταξε με οίκτο, από την πατριαρχική του θέση που του παρείχε την αποκλειστική εξουσία να αποφασίζει τι είναι σημαντικό και τι όχι, σαν να ήμουν τρελή που ήθελα κάτι τέτοιο. Λες και μόνο όσοι και όσες διαβάζουν αγγλικά και έχουν ειδικό ενδιαφέρον μπορούν να έχουν πρόσβαση σε ένα τέτοιο αρχείο. Διακόσιες χιλιάδες σελίδες εγγράφων πετάχτηκαν στη μούρη των Χιλιανών σε μια γλώσσα που δεν είναι υποχρεωτικό να γνωρίζουμε.

ΑΕ: Τι πιστεύεις για τους θεσμούς τέχνης που αναπαράγουν σχέσεις εξουσίας όπως αυτές που περιγράφεις;

VS: Θα το επέκτεινα στους θεσμούς γενικά: στο πανεπιστήμιο, το σχολείο, το μουσείο. Γι’ αυτούς, άνθρωποι σαν εμένα –μια γυναίκα, καλλιτέχνιδα, Λατίνα– συχνά θεωρούνται κατώτεροι. Όμως η ανατρεπτικότητα του χιούμορ έγκειται στο ότι μπορείς να οικειοποιηθείς αυτήν τη θέση και να πεις: «Είμαι μια Χιλιανή γυναίκα, μια τρελή καλλιτέχνιδα, αλλά για τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια θα φτιάξω για εσάς ένα έργο που θα μιλάει για το πρόβλημα». Για παράδειγμα, το ίδιο άτομο που ανέφερα προηγουμένως ήταν απολύτως πεπεισμένο ότι δεν υπάρχει λόγος να μιλήσουμε για τα διαγραμμένα έγγραφα. Γι’ αυτό όμως είπα ότι ακριβώς αυτό θα είναι το θέμα για το οποίο θέλω να μιλήσω. Με άλλα λόγια, η εικόνα του διαγραμμένου εγγράφου είναι η εικόνα της εξουσίας στην πιο απόλυτη μορφή της, και αυτή η εξουσία συνεχίζει να είναι ενεργή.

Αυτό που με ώθησε να δημιουργήσω τη σειρά What You See Is What It Is (2014-2016), όπου η χρήση της ειρωνείας αφορά το καλλιτεχνικό αφήγημα του μινιμαλισμού και ιδιαίτερα του Donald Judd (Εικ. 1), ήταν μια συζήτηση που είχα με μια γυναίκα σπουδαγμένη στις Ηνωμένες Πολιτείες, η οποία ισχυριζόταν ότι ο μινιμαλισμός υπήρξε τόσο πρωτοποριακός που όλος ο κόσμος οφείλει να τον γνωρίζει και να τον βρίσκει εκπληκτικό. Όταν της απάντησα ότι, για εμάς στη Λατινική Αμερική, ο μινιμαλισμός δεν είναι σημαντικός, ταράχτηκε. Είπα, «Πώς μπορεί ο μινιμαλισμός να είναι σημαντικός σε μια χώρα όπως η Χιλή, όπου ο αμερικανικός παρεμβατισμός άλλαξε εντελώς την ιστορία της; Γιατί η αμερικανική πρωτοπορία που αναδύθηκε τη στιγμή αυτού του παρεμβατισμού να είναι σημαντική για εμάς;». Στα μάτια μου, η επιτυχία του μινιμαλισμού σε συμβολικό επίπεδο δεν μπορεί παρά να σχετίζεται με την κατασκευή των ΗΠΑ ως αποικιοκρατικής ιμπεριαλιστικής δύναμης. Αυτό όμως που είναι πιο προβληματικό στον μινιμαλισμό είναι η απουσία του συγγραφέα. Στη χειρότερη στιγμή του αμερικανικού επεκτατισμού, δεν υπάρχει θέση υποκειμένου.

ΑΕ: Δεν υπάρχει κάποιο υποκείμενο πίσω από το έργο ή που να διατυπώνεται μέσα από αυτό. Αυτή η απουσία, σε αυτήν τη συγκεκριμένη στιγμή της ιστορίας, είναι συμβολικά ισοδύναμη με την έλλειψη λογοδοσίας από την πλευρά του αμερικανικού κράτους.

VJ: Στο What You See Is What It Is, στο Minimal Secret, και σε όλα τα έργα μου που σχετίζονται με τον μινιμαλισμό, υπάρχει μια ειρωνεία που αναστατώνει. Πάντα θεωρούσα ότι το έργο που σχετίζεται με τον Judd και παρουσιάστηκε στο MALBA το 2016 είναι ίσως ένα από τα καλύτερα της ομάδας μου (Εικ. 1). Κάθε φορά που το παρουσιάζουμε, υπάρχει μια παρατεταμένη σιωπή ή αποσιώπηση.

ΑΕ: Εξαρτάται και από το πλαίσιο στο οποίο προβάλλεται;

VJ: Αναφέρομαι στο διεθνές καλλιτεχνικό κατεστημένο. Πρόκειται για ένα έργο που ξεπερνά τη διαχωριστική γραμμή του κανόνα. Δημιουργεί μια αντίσταση. Το ένα από τα τρία έργα που παρουσιάσαμε στο πλαίσιο του Monumental, της εγκατάστασής μου στην Μπιενάλε της Σαγκάης το 2018, ιδιοποιούνταν ένα έργο του Donald Judd του 1968 για να το μετατρέψει σε αποθετήριο αποχαρακτηρισμένων πληροφοριών. Προσφέραμε μια ξενάγηση για διεθνείς επαγγελματίες της τέχνης και, αφού ολοκλήρωσα την παρουσίαση του έργου αυτού, ο Hans Ulrich Obrist με κοίταξε ενοχλημένος. Υπάρχει βέβαια ένα σημείο όπου το αστείο γίνεται πολύ άβολο.

ΑΕ: Ο συγχρονισμός παίζει καθοριστικό ρόλο στον τρόπο με τον οποίο το χιούμορ εκδηλώνεται στο έργο σου και σε κάθε έργο τέχνης. Όταν επισκέφθηκα το Altered Views στη Βενετία, για παράδειγμα, ήταν ακριβώς μετά την έναρξη της κοινωνικής εξέγερσης στη Χιλή. Η εμπειρία του να γελάω με την έκθεση (Lionis and Efthymiou 2021) απέκτησε έναν πολύ πιο ανησυχητικό τόνο, καθώς ήμουν βαθιά επηρεασμένη από όσα γνώριζα για την πολιτική κατάσταση στη χώρα (η οποία εκείνη την περίοδο ήταν το σπίτι μου). Μέσα στο Altered Views μπορούσα να δω τη γενεαλογία όσων είχαν οδηγήσει τη Χιλή σε αυτήν τη στιγμή της εξέγερσης στις 18 Οκτωβρίου του 2019.³ Πέρα από τις αιτίες των κινητοποιήσεων (που σχετίζονται με τις πολλαπλές μορφές ηγεμονικής εξουσίας), διέκρινα επίσης στοιχεία της ίδιας αντίστασης που έσπρωξε τους ανθρώπους στους δρόμους: στο πορτρέτο του δολοφονημένου Μαπούτσε ακτιβιστή Camilo Catrillanca, για παράδειγμα.⁴ Βρίσκω ότι αυτό το έργο αποτελεί μια διακωμώδηση τόσο της δυτικής ηγεμονίας όσο και του μουσείου, ίσως και των ίδιων των ανθρώπων που πηγαίνουν στην Μπιενάλε.

VJ: Στις καλλιτεχνικές διαδικασίες, συχνά ξεκινάς με μια ερώτηση και τελειώνεις με μια άλλη. Για παράδειγμα, άρχισα ανακαλύπτοντας αυτή την τραγική, χειραγωγημένη Λατινική Αμερική μέσα από τα αρχεία, αλλά μόνο με την έκθεσή μου στο MALBA το 2016 η αποικιοκρατία απέκτησε κεντρική θέση στη σκέψη μου. Έγραψα τότε ένα κείμενο που έλεγε: «η λέξη-κλειδί σε αυτή την ιστορία είναι η αποικιοκρατία». Ξέρουμε τι είναι: η κατάκτηση εδαφών για την απόκτηση πρώτων υλών και την εύρεση φτηνών (ή και δωρεάν) εργατικών χεριών. Αλλά το βασικότερο ερώτημα είναι πώς διαμορφώθηκε. Αυτός ο νους που μπορεί να το κάνει αυτό, που λέει «θα πάω σε δεκαπέντε χώρες και θα τις ρημάξω για εβδομήντα χρόνια ή και περισσότερο» – πώς δημιουργήθηκε; Πώς είναι κατασκευασμένος, πού βασίζεται; Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι είναι ακατονόμαστος, επειδή οι ηγεμονίες πρέπει να γίνουν αόρατες για να κανονικοποιηθούν.

Το Altered Views είναι η μελέτη αυτής της ψυχοσύνθεσης, ιδίως στο μέρος του Hegemonic Museum όπου βλέπεις ότι, ήδη στη Δυτική Ευρώπη, η ιδέα της δημοκρατικής διακυβέρνησης ήταν αδύνατη. Εξακολουθεί να είναι, αν σκεφτείτε όλες αυτές τις ευρωπαϊκές χώρες που έχουν ακόμη μοναρχίες. Τις παρουσιάζουν σαν σόου μπίζνες και οι άνθρωποι συνεχίζουν να συζητούν για το τι φοράει η βασίλισσα ή ο βασιλιάς, για τα ερωτικά τους σκάνδαλα και ούτω καθεξής. Με άλλα λόγια, ζουν στον 17ο αιώνα με μια πληβειακή αντίληψη των δικαιωμάτων που δομεί ένα άκαμπτο ταξικό σύστημα. Από τη σκοπιά των χωρών που έχουν βιώσει διαδικασίες ανεξαρτησίας, η διατήρηση ενός μονάρχη που είναι αδιαμφισβήτητος ενώπιον του νόμου και συνεπώς σηματοδοτεί μια αυστηρή ταξική ιεραρχία φαίνεται το λιγότερο παράξενη. Στο Altered Views παρουσιάσαμε την απαξίωση της Δημοκρατίας στην Ευρώπη μέσα από διάφορες περιπτώσεις: τους ρεπουμπλικανούς αδελφούς De Witt, τα σώματα των οποίων κανιβαλίστηκαν το καταστροφικό έτος 1672 στην Ολλανδία· τον Πρώτο Σύλλογο Δημοκρατικών Γυναικών στη Βιέννη του 1848, που λοιδορήθηκε από τον Τύπο επειδή διεκδικούσε ισότητα και την κατοχύρωση εργασιακών δικαιωμάτων· και τους ευρωπαϊκούς «ανθρώπινους ζωολογικούς κήπους» που διέδιδαν τον επιστημονικό ρατσισμό. Με την έκθεση θέλαμε αφενός να αμφισβητήσουμε τους ηγεμονικούς λόγους που θεωρούν τις χώρες της Λατινικής Αμερικής κατώτερες, ως «μπανανίες», και αφετέρου να καταδείξουμε ότι η λευκή ευρωπαϊκή ανδροκρατούμενη δημοκρατία στηρίζεται στις βάσεις του ταξισμού, του σεξισμού και του ρατσισμού. Αν κάτι έπρεπε να γίνει στη Βενετία, όφειλε να ήταν αυτό.

ΑΕ: Παρατήρησες κάποια διαφορά ανάμεσα στο πώς αντιλήφθηκε το Altered Views το κοινό στη Βενετία και στο πώς αντιλήφθηκε το κοινό το Miradas Alteradas (2020), το αντίστοιχο έργο στο Σαντιάγο της Χιλής;

VJ: Στη Χιλή η κατάσταση ήταν ασυνήθιστη λόγω της πανδημίας. Στην Μπιενάλε της Βενετίας τα σώματα των θεατών ήταν σε μεγάλο βαθμό μέρος της έκθεσης. Υπήρχε, για παράδειγμα, η αίθουσα με τους καθρέφτες, όπου μπορούσες να μπεις και να παρακολουθήσεις τις άλλες επισκέπτριες χωρίς να σε βλέπουν. Στο Museo Nacional de Bellas Artes στο Σαντιάγο δεν μπορούσαμε να το κάνουμε αυτό επειδή έπρεπε να εφαρμόσουμε αυστηρά τους κανονισμούς τήρησης των αποστάσεων λόγω του COVID-19. Μια άλλη αλλαγή ήταν ότι το κοινό δεν μπορούσε να πειράξει τα έργα και να αλληλεπιδράσει με αυτά.

Έπρεπε να αναδιαμορφώσουμε το έργο όχι μόνο για να συμμορφωθούμε με τους νέους υγειονομικούς κανόνες, αλλά και για να απευθυνθούμε στο κοινό της Χιλής που, λίγους μήνες νωρίτερα, είχε βιώσει την κοινωνική εξέγερση. Όπως ανέφερες κι εσύ, πιστεύω ότι η εξέγερση της 18ης Οκτωβρίου στη Χιλή έδωσε στο έργο μια διαφορετική προοπτική. Τα Altered Views και Miradas Alteradas (Εικ. 3.) έχουν δύο διακριτές στιγμές. Πρώτον, υπάρχει το Altered Views που δημιουργήθηκε για τις επισκέπτριες και τους επισκέπτες της Μπιενάλε της Βενετίας και απευθύνεται σε αυτές/αυτούς. Μια από τις υποθέσεις που τις/τους ενδιέφερε άμεσα ήταν αυτή της Επιχείρησης Gladio, σχετικά με ένα μυστικό δίκτυο της ιταλικής στρατιωτικής υπηρεσίας πληροφοριών που υποστηριζόταν από τη CIA και το ΝΑΤΟ και παρείχε στους δεξιούς τρομοκράτες όπλα για να επιτεθούν στην Αριστερά και να τη σταματήσουν. Ήταν σαν να λέγαμε στο κοινό της Μπιενάλε, «αυτό το σύστημα δεν επηρέασε μόνο τους υποταγμένους, αλλά επηρέασε κι εσάς». Οι αντιδράσεις που δεχτήκαμε, ωστόσο, διακατέχονταν από δυσπιστία. Το ίδιο συνέβη και το 2017, όταν δημιουργήσαμε την εγκατάσταση Dispositivo Foucault, παρουσιάζοντας απόρρητα έγγραφα που αποκαλύπτουν την παρακολούθηση που γινόταν σε Γάλλους αριστερούς διανοούμενους κατά τη δεκαετία του 1980 από πολλές υπηρεσίες πληροφοριών σε όλη την Ευρώπη και στις ΗΠΑ. Υπήρχαν άνθρωποι που έλεγαν ότι τα στοιχεία δεν ήταν αληθινά. Με άλλα λόγια, ιστορίες όπως αυτές απορροφούνται πλήρως και συγκαλύπτονται στην Ευρώπη, με χειρότερο τρόπο από ό,τι στη Λατινική Αμερική. Η δεύτερη στιγμή της έκθεσης ήταν όταν μεταφέρθηκε στη Χιλή υπό τον τίτλο Miradas Alteradas. Ήταν μια δύσκολη περίοδος, από τη μία υπήρχε η πανδημία, η οποία επέβαλε μια σειρά μουσειογραφικών προβλημάτων, και από την άλλη είχαν μόλις εκδηλωθεί οι κοινωνικές κινητοποιήσεις. Κάναμε ό,τι μπορούσαμε δεδομένων των συνθηκών, αλλά ήταν μια διαφορετική εμπειρία. Προφανώς, οι μηχανισμοί έπρεπε να αλλάξουν.

Τώρα, πώς το αντιλήφθηκε το κοινό στη Βενετία; Είχαμε μεγάλη κάλυψη από τον Τύπο, η οποία θα μπορούσε να χωριστεί σε τρία είδη. Υπήρχαν οι άνθρωποι που δεν το καταλάβαιναν, επειδή ήταν ένα πυκνό, πολύπλοκο έργο, σε ένα περιβάλλον όπου τα περισσότερα έργα είναι θεάματα. Δεν είμαι σίγουρη πόσο θέαμα ήταν το Altered Views – ίσως σε ορισμένες στιγμές.

ΑΕ: Έχω δει έργα στην Μπιενάλε που έχουν χαρακτηριστεί ως θεάματα και έχω την εντύπωση ότι χρειάζονται πολύ λιγότερο χρόνο επεξεργασίας από ό,τι το Altered Views. Ίσως αυτό να είναι ένα καθοριστικό χαρακτηριστικό του θεάματος: πρέπει να αφομοιωθεί γρήγορα. Το έργο σου, από την άλλη, απαιτεί χρόνο.

VJ: Υπήρχαν άνθρωποι που το καταλάβαιναν, κυρίως από την Ανατολική Ευρώπη, την Ελλάδα ή από άλλες χώρες που έχουν ζήσει διαδικασίες παρόμοιες με αυτές που εκτυλίσσονται στη Λατινική Αμερική. Από τη Δυτική και τη Βόρεια Ευρώπη είχαμε ανθρώπους που το καταλάβαιναν και τους άρεσε, και άλλους που το καταλάβαιναν αλλά ενοχλούνταν. Δημοσιεύτηκαν δύο αρνητικές κριτικές, και οι δύο γραμμένες από γυναίκες, που έλεγαν ότι διαφωνούσαν με το πώς το έργο εμπλέκει το μουσείο και τον πολιτιστικό κανόνα στην αποικιοκρατία.

Αλλά οι αντιδράσεις αυτές μπορούν να ερμηνευτούν καλύτερα αν εξεταστούν υπό το πρίσμα των περιπτώσεων που αναφέρονται στο Altered Views, της υπόθεσης των αδελφών de Witt και των Δημοκρατικών Γυναικών στη Βιέννη. Όπως αναφέρει η Sabine Breitwieser (στο Pérez Rubio 2019), μια Αυστριακή επιμελήτρια και θεωρητικός που έγραψε για τις γυναίκες της Βιέννης στην έκδοση της έκθεσης, χρειάστηκε να φτάσει το 2019 για να εκλέξει η Αυστρία για πρώτη φορά γυναίκα πρωθυπουργό. Ποτέ στο παρελθόν δεν υπήρξε γυναίκα τόσο ψηλά στην κυβέρνηση και, αν ανατρέξει κανείς στον εξευτελισμό που υπέστη η Πρώτη Δημοκρατική Ένωση Γυναικών το 1848, μπορεί να καταλάβει το γιατί. Η αντίδραση του κρατικού μηχανισμού απέναντι στην ανάγκη καθιέρωσης των γυναικών ως πολιτών και πολιτικών ήταν βάναυση. Το ίδιο συμβαίνει και με την περίπτωση των δημοκρατικών που κανιβαλίστηκαν στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, του Γιόχαν και του Κορνέλιους ντε Βιτ. Πώς θα μπορούσε να στηθεί μια δημοκρατία μετά από αυτό; Γι’ αυτό η Ολλανδία εξακολουθεί να είναι μοναρχία. Στη Λατινική Αμερική θεωρούμε πως έχουμε ανεξαρτησία από τον 19ο αιώνα. Ακόμα και αν δεν έχουμε όμως, την επιθυμούμε και προσπαθούμε συνεχώς να την αποκτήσουμε. Αυτό είναι που καθορίζει την ψυχοσύνθεσή μας.

AE: Τι έχει αλλάξει μεταξύ του Altered Views, ενός έργου που αναμφισβήτητα προέβλεψε το αίτημα στη Χιλή για αντίσταση και κοινωνική αλλαγή μέσω της διαμαρτυρίας, και του Sindemia (Εικ. 4), ενός έργου που αποτελεί άμεσο αποτέλεσμα, και όχι πρόβλεψη, αυτού του αιτήματος;

VJ: Μιλώντας για προβλέψεις, στο Altered Views στο τέλος της Emancipated Opera, η ηθοποιός Daniela Vega λέει «desde mi silencio y mi estallido» [μέσα από τη σιωπή μου και την εξέγερσή μου], αναφερόμενη στο πώς θα χειραφετηθεί. Η λέξη estallido χρησιμοποιήθηκε αργότερα για να περιγράψει τις κινητοποιήσεις της 18-O. Για μένα η αφετηρία της εξέγερσης ήταν ο θάνατος του Camilo Catrillanca τον Νοέμβριο του 2018. Εκείνη την ημέρα συμμετείχα σε ένα συνέδριο σε μια γειτονιά του Σαντιάγο και, όταν έφυγα, ο Catrillanca είχε δολοφονηθεί και υπήρχαν ήδη άνθρωποι που διαδήλωναν στην Plaza Italia. Θυμάμαι ότι ήμουν μέσα σε ένα αυτοκίνητο στο κέντρο της πόλης, προσπαθώντας να πάω σπίτι μου, και έβλεπα όλα αυτά τα πορτοκαλί ενοικιαζόμενα ποδήλατα να καίγονται. Ήταν σαν να είχε πάρει φωτιά ολόκληρος ο κόσμος του Χιλιανού μεσοαστού με το ποδηλατάκι του και την πιστωτική του κάρτα. Ο θάνατος του Catrillanca, εντελώς άδικος και απεχθής, είχε αφυπνίσει την κοινωνική συνείδηση που παρήγαγε την εξέγερση της 18ης Οκτωβρίου.

Όσο για μένα, κατά τη διάρκεια των διαδηλώσεων το απόλαυσα έντονα, αλλά υπέφερα επίσης έντονα. Όλα όσα δεν ήθελα να ξαναζήσω ξαφνικά έγιναν πραγματικότητα: ήταν σαν να ανέβηκαν στη σκηνή τα φαντάσματα του παρελθόντος. Η παραβίαση των ανθρώπινων δικαιωμάτων, ο θυμός, η εξουσία. Αλλά ταυτόχρονα, και αυτό είναι το ωραίο, η διεύρυνση, το συλλογικό σώμα, η χαρά της απελευθέρωσης, η επιθυμία για χειραφέτηση. Η εξέγερση με έβαλε στη θέση μου κατά κάποιον τρόπο, με την έννοια ότι είδα να εκδηλώνεται ό,τι είχα ήδη μελετήσει. Δεν είναι το ίδιο να ζεις κάτι και να το σκέφτεσαι, να το αποκωδικοποιείς και να το αποδομείς. Οπότε βλέπω το Sindemia ξεκάθαρα ως ένα έργο σε εξέλιξη. Το 2021 παρουσιάσαμε το πρώτο μέρος του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Μπογκοτά (MAMBO) και τον Μάρτιο του 2023 θα μεταφερθεί στο Κέντρο Gabriela Mistral (GAM) στο Σαντιάγο.⁵ Οι δύο αυτές εκδοχές θα είναι διαφορετικές, επειδή η κοινωνική εξέγερση μεταλλάσσεται.

Προς το παρόν, θα μπορούσα να πω ότι το Sindemia με έκανε να συνειδητοποιήσω μια φεμινιστική ανάγκη. Αποφάσισα να εργάζομαι μόνο με γυναίκες επειδή ο ρόλος που έπαιζαν στις κοινωνικές κινητοποιήσεις ήταν θεμελιώδης. Χωρίς τις φεμινιστικές διεργασίες, που είχαν εντατικοποιηθεί ήδη από το 2018, η διαμαρτυρία θα ήταν απλώς μια σύγκρουση. Ο φεμινισμός τής έδωσε οργανική ύλη και πολιτική εδραίωση μέσα από τη δημιουργία ισχυρών συστημάτων και δικτύων φροντίδας. Επίσης, όταν η εξέγερση είχε χάσει τη δυναμική της, όπου ήταν καθαρή βία και τίποτα άλλο, ήρθαν οι Las Tesis με την περφόρμανς-παρέμβαση Un violador en tu camino [Ένας βιαστής στον δρόμο σου] και αναπλήρωσαν τη δημιουργική, κριτική εποικοδομητική της ενέργεια.⁶ Αυτή η ενέργεια είναι πιθανώς αυτό που μας οδήγησε στην αναζήτηση πολιτικών λύσεων σε όσα διεκδικούσε το κίνημα της 18-O, όπως η ψήφιση και συγκρότηση της Συνταγματικής Βουλής που εργάζεται αυτήν τη στιγμή που μιλάμε για την αλλαγή του Συντάγματος της Χιλής – μιας Βουλής που πέτυχε την ισότητα των φύλων για πρώτη φορά σε ολόκληρο τον κόσμο.⁷ Είναι επομένως ζωτικής σημασίας για εμάς να συμπεριλάβουμε τις δυνατότητες του φεμινισμού και των θηλυκοτήτων στο Sindemia, και αυτό είναι κάτι που αρχίσαμε να βλέπουμε ήδη στο MAMBO.

Έχει να κάνει με την πρώτη σου ερώτηση σχετικά με το αρχείο. Μπροστά στην αβεβαιότητα του τι θα μπορούσε να συμβεί, η προτεραιότητα στο Sindemia ήταν να αποτραπεί η διαγραφή του υλικού. Τώρα που εξασφαλίσαμε ότι το υλικό θα διατηρηθεί για κάποιο χρονικό διάστημα, μπορούμε να αρχίσουμε να αναπτύσσουμε τις πολυπλοκότητες. Αυτό που έχω συνειδητοποιήσει για τις επερχόμενες εκδόσεις του έργου είναι ότι δεν υπάρχει τρόπος να διατηρηθεί η ένταση και η συνοχή οποιασδήποτε κοινωνικής διαμαρτυρίας αν δεν υπάρχει απόλαυση. Οι χοροί, οι παραστάσεις, η αίσθηση του συλλογικού σώματος, το χιούμορ, τα κοστούμια, οι γιορτές. Δεν θα ήταν δυνατόν να διατηρηθεί η αίσθηση της συντροφικότητας αν δεν υπήρχε και η κατασκευή ενός είδους καρναβαλιού.

Είχαμε πολλές αμφιβολίες κατά την ανάπτυξη του Sindemia στην αρχή, αλλά κάτι συνέβη που μας έπεισε να συνεχίσουμε να δουλεύουμε. Στις 12 Σεπτεμβρίου του 2021 πήραμε συνέντευξη από την Denisse Cortés, φοιτήτρια νομικής και μέλος μιας οργάνωσης υπεράσπισης των ανθρώπινων δικαιωμάτων, και έναν μήνα αργότερα, στις 10 Οκτωβρίου, πέθανε κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες σε μια διαδήλωση.⁸ Υπό το πρίσμα αυτού του τραγικού γεγονότος, ήμασταν πεπεισμένες ότι κάναμε το σωστό. Ο λόγος της θα είχε χαθεί αν δεν κάναμε τη δουλειά μας, η οποία απέκτησε πρόσθετο νόημα μετά την αδικία του θανάτου της. Δημιουργήσαμε λοιπόν ένα 45λεπτο βίντεο με την ίδια, στο οποίο υπάρχει ένα σημείο που λέει ότι, όταν η μητέρα της τη ρωτάει γιατί βρίσκεται στους δρόμους, εκείνη απαντά πως το κάνει για τον γιο της. Γιατί αν κάτι συνέβαινε στον γιο της, θα ήθελε κάποιος να τον φροντίσει. Αυτή η διάσταση της γυναικείας πολιτικής μητρότητας είναι κάτι που ήταν πολύ παρόν στις διαδηλώσεις, και τα λόγια της Denisse το αναδεικνύουν όμορφα. Το βίντεό της θα εμφανιστεί στις επόμενες εκδοχές του Sindemia.

Θα πρέπει να περιμένετε να δείτε πώς θα εξελιχθεί το έργο. Ήταν μια εμπειρία μάθησης για μένα ως καλλιτέχνιδα. Στα προηγούμενα έργα μου ήμουν πάντα ντροπαλή με την έννοια ότι σκεφτόμουν για τον άλλο, προσέφερα έργα για την άλλη, έθετα ερωτήματα προς τον άλλο και προσκαλούσα την άλλη να αλληλεπιδράσει. Τώρα, μετά το κίνημα της 18-Ο, κάνω πράγματα με άλλους ανθρώπους – και όχι με οποιονδήποτε άλλο, αλλά με άλλες.

Σημειώσεις

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Lionis, Chrisoula, and Alkisti Efthymiou. 2021. Laughing with, Laughing at: Humour and Revolution in the 2019 Venice Pavilions of Chile and Egypt. The Cambridge Journal of Anthropology 39 (2): 39–58. https://doi.org/10.3167/cja.2021.390204

Pérez Rubio, Agustín (επιμ.). 2019. Altered Views: Voluspa Jarpa. Ediciones Puro Chile.