Περπάτησε «στη ράχη του ερπετού», ή ένα δοκίμιο για το βλέμμα της
Αθηνά Αθανασίου
Για την ταινία της Ρέας Βαλντέν Έμμονες ώρες στον τόπο της πραγματικότητας:
Εξομολογήσεις της Αντουανέττας Αγγελίδη (ή ένα δοκίμιο για το βλέμμα της)
Η ταινία της Ρέας Βαλντέν είναι ένα «δοκίμιο για το βλέμμα της», όπως είναι ο δεύτερος τίτλος της ταινίας: μια κινηματογραφική εξομολόγηση της Αντουανέττας Αγγελίδη. Μια αυτοπροσωπογραφία της εμβληματικής μορφής της φεμινιστικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας στην Ελλάδα, προς τη Ρέα Βαλντέν –συνεργάτιδα (μιας) ζωής. Μια αυτο-αφήγηση για την απώλεια και την αλληλεγγύη, τη μνήμη και το όραμα, την αφήγηση και την ακρόαση, τον βιασμό και τη χειραφέτηση, και πάνω απ’ όλα το βλέμμα, την τύφλωση και τη νέα όραση ως μετασχηματιστικό συμβάν: αισθητικό και αισθησιακό, πολιτικό και ενσώματο.
Το κινηματογραφικό δοκίμιο της Ρέας Βαλντέν δημιουργεί τον φιλόξενο χώρο για να ξεδιπλωθεί η ποιητική του εικαστικού σινεμά και του αναστοχαστικού βλέμματος της Αντουανέττας Αγγελίδη. Ο φακός της ενοικεί εκ νέου, επανοικειοποιείται, τον χώρο του διαμερίσματός τους, στη διάρκεια της καραντίνας, μετατρέποντάς τον στον ταυτόχρονα οικείο και ανοίκειο εσωτερικό χώρο συνάντησης της μιας με την άλλη –της μιας μπροστά με την άλλη πίσω από την κάμερα. Δίνει χώρο για μια συνάντηση στην ετεροτοπία μιας άλλης συγγένειας, μιας ποιητικής συντροφικότητας.
«Γενέθλια γη δεν είναι ο τόπος που γεννηθήκαμε»
Αυτό το παραξένισμα του οικείου και του οίκου επιτρέπει στις θεάτριες και τους θεατές να αισθανθούμε τι σημαίνει να (μην) είμαστε σαν στο σπίτι μας, και τι σημαίνει η απροϋπόθετη ανοιχτότητα στην απρόσμενη επίσκεψη της άλλης, που δεν είναι ποτέ ακριβώς «εδώ» –ορατή και αναπαραστάσιμη.
Η ταινία αναστατώνει σύνορα για να σκιαγραφήσει (κυριολεκτικά) τη φιλοξενία πέρα από την οικονομία της κυριότητας. Η σκηνή με το άνοιγμα των χεριών της Αντουανέττας, καθώς διαγράφουν έναν ορίζοντα ευάλωτο και δυνητικά ουτοπικό, συμπυκνώνει το άνοιγμα της έκθεσης, του αυτοσχεδιασμού, της διδασκαλίας, της μεταμόρφωσης. Η αφοπλιστική γενναιοδωρία της ανοιχτής αγκαλιάς γίνεται ο χώρος της ταινίας. «Ο χώρος της ταινίας είναι το σώμα», όπως έχει περιγράψει η ίδια τη φιλμική της γλώσσα.
Μέσα από τη σκιαγράφηση της ΡΒ, η ΑΑ προσφέρει ένα όραμα της τύφλωσης: ένα όραμα που αποσταθεροποιεί τις «προφανείς» παραδοχές της όρασης, ιχνηλατώντας την εμπειρία της τυφλότητας σε κάθε οπτική εμπειρία και πράξη θέασης. Απηχεί το κείμενο του Jacques Derrida Memoirs of the blind: the self-portrait and other ruins (Απομνημονεύματα τυφλών: Η αυτοπροσωπογραφία και άλλα ερείπια). Ο Derrida προτείνει ότι η τύφλωση είναι η ιδιαίτερη μοίρα της αυτοπροσωπογραφίας, αφού, κατά τη διαδικασία της σχεδίασης μιας αυτοπροσωπογραφίας, η ζωγράφος είναι τυφλή, καταλήγοντας, έτσι, να σχεδιάζει μια αλληγορία της ίδιας της ζωγραφικής και αποκαλύπτοντας ότι δεν υπάρχει ακριβώς ένας εαυτός να δει και να ζωγραφίσει. Η αναμνηστική και αναστοχαστική δυνατότητα της ζωγραφικής «αναπτύσσεται πάντα στο χείλος της τύφλωσης».
«Είμαι δυόμισυ χρονών. Είμαι στην κορυφή της βιβλιοθήκης»
Η αυτο-αφήγηση της ΑΑ, στην κινηματογραφική ακρόαση της ΡΒ, συναρμολογείται από αναμνηστικά σπαράγματα και οραματικά ίχνη που μαρτυρούν την κειμενικότητα της φιλμικής της γλώσσας. Ιχνηλατεί μια διαδρομή που ξεκινά στην εξορία: «‘ανασαίνοντας’ σημειολογία, ψυχανάλυση, φεμινισμό». Το 1973 στο Παρίσι, όπου η ΑΑ καταφεύγει, κυνηγημένη από την Ασφάλεια στην Ελλάδα, και συναντιέται με μια φεμινιστική καλλιτεχνική πρωτοπορία που έρχεται σε ρήξη με τους κώδικες τόσο της πατριαρχικής τάξης όσο και του αισθητικού κανόνα.
Η εμπειρία της ανεστιότητας μαζί με την επίσκεψη στους λαβύρινθους της παιδικής ηλικίας, εκεί που η Αντουανέττα ανακάλυψε τη ζωγραφική και αργότερα τον Μαγιακόφσκι και το «σύννεφο με παντελόνια» ως μια πρώτη αναταραχή στις νόρμες του φύλου, γίνεται η πρώτη ύλη, που κάνει αισθητή (και πάλι, κυριολεκτικά αισθητή) τη σύζευξη προσωπικού και πολιτικού. Η αφηγήτρια ανοίγει τα μάτια στη χαραμάδα που άφησε το τιμωρητικό κλείσιμο στο μπάνιο της παιδικής ηλικίας: «Είναι ένα μικρό παραθυράκι στο πίσω μέρος του μπάνιου απ’ όπου έρχεται λίγο φως».
Η μνήμη εξεγείρεται και διεκδικεί εκ νέου έναν άλλο χώρο και χρόνο. Έτσι, απωθημένη αλλά και εξεγερμένη ταυτόχρονα, έρχεται να ταράξει την αδιατάρακτη βεβαιότητα του παρόντος. Επιστρέφει απροσδόκητα για να αναζωογονήσει μια δυνατότητα που δεν υπάρχει ακόμα –τη δυνατότητα της ανοιχτής πληγής που διεκδικεί αναγνώριση και μνήμη. Η ΑΑ αφηγείται μια νυχτερινή βόλτα δίπλα στο Σηκουάνα, που (της) έμοιαζε με τεράστιο ερπετό: «Μπορώ να περπατήσω στη ράχη του ερπετού». Μια ιστορία της θεληματικής μνήμης ενάντια στην αρχή του αρχείου μένει ακόμη να γραφεί.
Οι έμμονες ώρες είναι πάντα ήδη εδώ, αλλά κάθε φορά αλλιώς. Η ταινία Ώρες είναι η ιστορία ενός κοριτσιού που μεγαλώνει σε έναν κόσμο που την εγκλωβίζει. Συγκρούεται με την ίδια την ιστορία της διαμόρφωσής της, πρέπει να ανατρέψει πολλά επίπεδα/στρώσεις παρελθόντος για να βρει το παρόν της. Πάλι οι ώρες, πάντα οι ώρες. Διασχίζοντας εξαρθρωμένες προσωπο-πολιτικές χρονικότητες, όπου οι απώλειες και οι ματαιώσεις γίνονται το έδαφος για την επαναστατική ανασύνταξη του παρόντος. «Always the years between us, always the years. Always the love. Always the hours», έγραφε η Βιρτζίνια Γουλφ αναχωρώντας τον Μάρτιο του 1941.
«Ήμουνα στη Γαλλία και η Μαδαγασκάρη με κύκλωνε μαζί με τις φεμινίστριες»
Από την εξορία η ΑΑ οδηγείται σε ένα πειραματικό κινηματογραφικό βλέμμα που ανοίγει χώρο για να αρθρωθεί το μη αναπαραστάσιμο, εκεί που ξεμαθαίνεται το πατριαρχικό καθεστώς του ορατού. «Παράξενοι είστε εσείς που βλέπετε» λέει η Κλαυδία, στην ταινία Κλέφτης ή η πραγματικότητα. Το βλέμμα γίνεται πεδίο μάχης, αλλά και τρυφερότητας και αναστοχασμού, για το πώς ανατρέπονται τα δεδομένα της ρεαλιστικής αναπαράστασης και για το πώς η πραγματικότητα μπορεί –αν μπορεί– να συλληφθεί μόνο με μη-ρεαλιστικούς τρόπους.
Το σινεμά χειραφέτησης της ΑΑ και της ΡΒ δονείται από το ερώτημα και το αίτημα για το πώς ξεμαθαίνουμε να βλέπουμε και πώς ξαναμαθαίνουμε να βλέπουμε αλλιώς. Πώς βρίσκουμε και σκηνοθετούμε η καθεμιά το δικό της βλέμμα. Πώς ξαναβρίσκουμε τη φωνή μας μετά τη βία, στον διαρκή και επίμονο απόηχο της βίας.
Στην ταινία Έμμονες ώρες στον τόπο της πραγματικότητας, το δικό της βλέμμα βρίσκει τον εαυτό του ως ενσώματο αρχείο ονείρων και φαντασμάτων. Απηχώντας τα λόγια της Hélène Cixous για τα όνειρα, το έργο της ΑΑ σωματοποιεί «αυτοπροσωπογραφίες των μελλοντικών μας φαντασμάτων». Η ταινία της ΡΒ είναι μια αυτοπροσωπογραφία της άλλης για την άλλη. Μια αυτοπροσωπογραφία που δεν υπακούει στις νόρμες της διάκρισης εαυτού-άλλου και επιτρέπει στην εαυτή ως άλλη να αποπροσανατολιστεί από, προς και μαζί με την άλλη.
Η κινηματογράφηση της ΡΒ, ακολουθώντας και συνομιλώντας με την ΑΑ, προσφέρει μια οπτική ποιητική όπου αυτό που ήταν αδιόρατο και αδιανόητο, που έμενε κρυμμένο ή που είχε παραβλεφθεί από την κυρίαρχη γλώσσα της αναπαράστασης μπορεί να αναγνωριστεί και να αρθρωθεί όχι για να συμπληρώσει την ψευδαίσθηση του ρεαλισμού αλλά για να δώσει χώρο σε αυτό που μένει ακόμη να πραγματωθεί.
Η κινηματογραφική ποιητική της ΑΑ ξαναγράφει την πραγματικότητα ως ήδη πάντοτε στοιχειωμένη από το ανοίκειο. Θυμίζει ότι το ανοίκειο είναι ο τρόπος της πραγματικότητας να είναι παρούσα στο παρόν. Το γυναικείο σώμα (ως) ανοίκειο –σε όλη την πολλαπλότητά του που διασχίζει τα σύνορα των διανοητών ταυτοτήτων- οργανώνει το φιλμικό φαντασιακό για να ρωτήσει: τι άλλο είναι δυνατό; Πώς το γυναικείο (ως) ανοίκειο σηματοδοτεί αυτόν τον ορίζοντα ποιητικής δυνατότητας;
Η ταινία της ΡΒ μαρτυρεί και ανα-μνημονεύει τον ορίζοντα του οράματος της ΑΑ, ενός οράματος που διαφεύγει της οικονομίας του παρόντος. Η οπτική της είναι αυτή που η ποιήτρια Adrienne Rich ονομάζει «re-vision»: αναδρομή ή/και αναθεώρηση ως «δημιουργία νέων εικόνων» και «απεικόνιση νέων μορφών κοινότητας».
«Πώς να περάσουμε διά μέσου, να διασχίσουμε τις πρωτοπορίες και να πάμε πέρα από αυτές»
Η ανοικονόμητη αγκαλιά της αναδρομικής εξιστόρησης που κληροδοτεί, ή καλύτερα εμπιστεύεται, η ΑΑ στη ΡΒ ανακαλεί τη σκηνή από την ταινία Ιdées Fixes / Dies Irae που σηματοδοτεί με τον τίτλο της τη συνύφανση ανάμεσα στις έμμονες ιδέες και τις μέρες οργής. (Ήταν ένας τίτλος που έπρεπε να αλλάξει για να γίνει πιο «αποδεκτή» η ταινία.)
Η ΑΑ θεατρικοποιεί και ταυτόχρονα σχολιάζει ανατρεπτικά το εικαστικό έργο Δολοφονία του Μαρά (του Νταβίντ -ένα από τα πιο διάσημα έργα της περιόδου της Γαλλικής Επανάστασης). Στη δική της επιτελεστική ανάγνωση τη θέση του Μαρά παίρνει ένα γυναικείο σώμα, της ίδιας της ΑΑ. Στο κάδρο εμφανίζεται η λέξη HORIZON, ενώ στο ηχητικό περιβάλλον ο ήχος από το νερό που στάζει σταδιακά μετατρέπεται στη Διεθνή, τον ύμνο των απανταχού κατατρεγμένων, που ακούγεται κάπως παράτονα. Όταν η μουσική σταματά, η γυναίκα-Μαρά ανοίγει τα μάτια. Επιζεί. Αντικρύζει έναν ορίζοντα ματαιωμένων επαναστάσεων αλλά και διαδρομών ή παραδρομών που δεν έχουν ακόμη διασχιστεί.
Με μόνο όπλο το ανακτημένο αφοπλιστικό βλέμμα που αναταράσσει και διευρύνει τα όρια της απεικόνισης, η λεπτή ειρωνεία της γίνεται κριτική στη γλώσσα της αναπαράστασης και ταυτόχρονα επαναστατική κριτική στο μεγαλεπήβολο αφήγημα της επανάστασης. Η επανάσταση δεν είναι συμβάν της μιας στιγμής, έγραφε η Audre Lorde.
«Κάθε πραγματοποιημένη ταινία μου είναι το ευτυχές τέλος μιας πολύχρονης περιπέτειας απορρίψεων», λέει η ΑΑ. Σαν τη Λαξεύτρια στην ταινία Κλέφτης ή η Πραγματικότητα, που σμιλεύει ξανά και ξανά με εφήμερα υλικά, μετατοπίζοντας και ορίζοντας εκ νέου τον ορίζοντα του δυνατού. Όπως η Αντουανέττα Αγγελίδη, μαζί με τη Ρέα Βαλντέν, ορίζει ξανά την κινηματογραφική αφήγηση, την περφόρμανς, την αναπαράσταση, την πρωτοπορία. Με μόνο όπλο το επαναστατικά αφοπλιστικό βλέμμα –μ’ αυτό που περπάτησε «στη ράχη του ερπετού».