Ρυθμικές πολιτικές του σώματος: Επιτελεστικότητες της αποικιακότητας, του έθνους και του φυλετισμού στα εμβατήρια και στις μαθητικές παρελάσεις

Δάφνη Τραγάκη

Περίληψη

Εισαγωγικά: Αποικιοκρατία, φυλή και έθνος στην ελληνική μουσική ιστορία

Η θέση της αποικιοκρατίας και του φυλετισμού στην ανάδυση και διαμόρφωση του μουσικού εθνικισμού αποτελούν ζητήματα που έχουν ελάχιστα απασχολήσει την ιστοριογραφία και την πολιτισμική μελέτη της μουσικής στον ελλαδικό χώρο. Στις σχετικές μελέτες περί εθνικής μουσικής και ελληνικότητας, μολονότι αναγνωρίζεται ότι η «φυλετική καθαρότητα» κατέχει διαχρονικά κεντρική θέση στην ιδεολογία των ελληνικών εθνικισμών, «η φυλή παραμένει κρυμμένη πίσω από το έθνος» (Παπαταξιάρχης, 2017, σελ. 48), ενώ το εθνικό συχνά ερμηνεύεται ως ταυτοτική διαφορά φαινομενικά αυτονομημένη από τη «φυλή». Το παρόν άρθρο επιχειρεί να ιχνηλατήσει τις συναρθρώσεις του εθνικού με το αποικιακό και το φυλετικό στο πλαίσιο διαδικασιών μουσικής αποικιοποίησης, εστιάζοντας στο παράδειγμα του στρατιωτικού εμβατηρίου. Το εμβατήριο εδώ προσεγγίζεται κυρίως ως ένας νεωτερικός πειθαρχικός μηχανισμός επιτελεστικής ανάδυσης του πειθήνιου και έρρυθμου σώματος στις εθνικές τελετουργίες της παρέλασης στην Ευρώπη και στον αποικιακό κόσμο, με εντυπωσιακή ανθεκτικότητα μέχρι σήμερα.

Η συζήτηση των πολιτισμικών πολιτικών του εμβατηρίου και της παρέλασης οργανώνεται σε τρεις ενδεικτικούς άξονες: (α) σε έναν ιστορικό άξονα που αφηγείται την αμοιβαία συγκρότηση της εθνικής/τοπικής ιστορίας του εμβατηρίου με την αποικιοκρατική, παγκόσμια ιστορία του ως μιλιταριστικού μηχανισμού της δυτικής νεωτερικότητας, (β) σε έναν επιστημολογικό άξονα που διερευνά τη διαμόρφωση του νεωτερικού επιστημονικού λόγου για τον ρυθμό: τον ρυθμό ως προσδιοριστικό γνώρισμα της αισθητικής του εμβατηρίου και ως μέσο (συγ)χρονισμού, συμμόρφωσης και ελέγχου του σώματος και (γ) σε έναν θεσμικό άξονα – συγκεκριμένα, στην οικειοποίηση των πρώιμων νεωτερικών επιστημολογιών από τις κρατικές/θεσμικές πολιτικές πειθάρχησης του νεανικού σώματος στην ελληνική περίπτωση, όπως αυτές αποτυπώνονται παραδειγματικά σε ένα νομικό κείμενο, την υπουργική απόφαση του 1974 για τις μαθητικές παρελάσεις.

Η συνδυαστική αυτή ανάγνωση μέσα από διαφορετικές ιστορικές στιγμές αποβλέπει στην κατανόηση της αδιάλειπτα μετασχηματιζόμενης και, ταυτόχρονα, μνημειακής και διεθνοποιημένης παράδοσης του εμβατηρίου, με στόχο να εγείρει ερωτήματα αναφορικά με τη διαχρονικότητα και ανθεκτικότητα των επιτελέσεων αυτής της μουσικής νεωτερικότητας στην ελληνική περίπτωση. Το εμβατήριο προσεγγίζεται ταυτόχρονα ως ένα ηχητικό ίχνος και ως ένα «παρόν παρελθόν» (Hyussen, 2003) της αποικιοκρατίας και του μιλιταρισμού στη σύγχρονη δημόσια σφαίρα: ένα παρελθόν που συνεχώς ανα-συντίθεται και επαν-επιτελείται στην αντιστικτική σχέση εθνικισμού-φυλετισμού και της ιστορικής αναπλαισίωσης και ανα-αφηγηματοποίησής της κατά τις εθνικές επετείους. Προτείνεται, επομένως, μια (μετα)αποικιακή ανάγνωση του εμβατηρίου ως ενεργού και ενεργητικού αρχείου δημόσιας μνήμης και ως ενός ατέρμονου, τουλάχιστον μέχρι σήμερα, εθνικιστικού/αποικιακού μουσικού παρελθόντος-παρόντος.

Η ερμηνευτική αυτή διαδρομή διαφοροποιείται αφενός από τις ορθοδοξίες της θεωρίας του πολιτισμικού ιμπεριαλισμού και αφετέρου από εκείνη την αφήγηση του μουσικού εθνικισμού, ειδικότερα στην περίπτωση της λόγιας μουσικής στην Ελλάδα, που αφήνει αθέατες, σε μεγάλο βαθμό, (δια-)τοπικές διαδικασίες αποικιακότητας, φυλετισμού και φυλετικοποιημένου (racialized) ήχου (βλ. ενδεικτικά Siopsi, 2011∙ Φράγκου-Ψυχοπαίδη, 1990). Η αποικιακότητα και ο φυλετισμός τοποθετούνται εδώ στο προσκήνιο ως ταυτόχρονα διεθνικές και εντοπισμένες ετεροπροσδιοριζόμενες δυναμικές που διαδραματίζονται κεντρομόλα και φυγόκεντρα, στο έθνος και στην οικουμένη. Πρόκειται, συνεπώς, για μια ερμηνευτική διαδρομή που προτείνει επιπρόσθετα να «γίνουν ακουστές» οι αμοιβαιότητες της αποικιακότητας και του εθνικισμού στην ελληνική μουσική ιστοριογραφία. Να «γίνει ακουστό» το στρατιωτικό εμβατήριο ως ένα μεθοριακό είδος (genre) το οποίο παράλληλα αποκεντρώνει, κοσμοπολιτικοποιεί (cosmopolitanize) και πολλαπλώς εθνικοποιεί τον δυτικό μουσικό κανόνα στην επικράτεια της μουσικής αυτοκρατορίας του τελευταίου.

Η ερμηνεία του εμβατηρίου ως αποικιακού/εδαφοποιημένου είδους γίνεται σε συνάρτηση με την εξέταση του νεωτερικού θεσμού της παρέλασης ως τελετουργικής πρακτικής όπου συνδιαλέγονται η μουσική, ο ρυθμός και το σώμα. Τόσο η παρέλαση όσο και το εμβατήριο ως διαπλεκόμενες επιτελέσεις διατρέχονται από μια εκλογικευμένη (rationalized) ρυθμικότητα: τη μετρημένη και μετρήσιμη ρυθμική αγωγή της μουσικής που δυνητικά γίνεται ο ρυθμός του μετρημένου και μετρήσιμου βηματικά αναδυόμενου παρελαύνοντος σώματος. Η έννοια του ρυθμού προσεγγίζεται, συνεπώς, ως κατεξοχήν πολιτική έννοια: ως μια ομοιόμορφα δομημένη χρονική/μουσική υλικότητα που ρυθμίζεται και ρυθμίζει με ακρίβεια θεσμικές πολιτικές του σώματος, το οποίο εξαναγκάζει και εξαναγκάζεται να υπακούσει και ιδανικά να αυτοματοποιηθεί επιτελεστικά στους χτύπους του (beats).

Η ονομασία, άλλωστε, του είδους «εμβατήριο» (march) αναφέρεται τόσο στην πράξη του έρρυθμου βηματισμού, όσο και στο μουσικό προϊόν που προορίζεται να υπαγορεύσει και να ρυθμολογήσει τον συσσωματωμένο βηματισμό. Κατά την τελετουργία της παρέλασης ο ήχος, ο ρυθμός και το σώμα εισέρχονται σε αμοιβαίες διαδικασίες υλικοποίησης εν κινήσει, στον δρόμο: φυλετικοποιούνται, εμφυλοποιούνται και εθνικοποιούνται επιτελεστικά. Το εμβατήριο, επομένως, ως κατεξοχήν θεσμική και κιναισθητική μουσική διαμορφώνεται σε μέσο μουσικής πειθαρχίας του σώματος, του κράτους, του έθνους, του σχολείου, του στρατού. Στην περίπτωση των μαθητικών παρελάσεων, που απασχολούν το άρθρο, οι ήχοι, οι χτύποι και το tempo ρυθμίζουν την ορθή επιτελεστικότητα των μαθητικών σωμάτων και την εν δυνάμει επαν-υποκειμενοποίησή τους σε στρατιωτικές ενσώματες δημοσιότητες στη μουσική και διά της μουσικής και του ρυθμού της, έστω και περιστασιακά.

Παράλληλα, το σώμα αναπόφευκτα αρχειοθετεί τους σκοπούς και τους ρυθμούς του εμβατηρίου και συνεχίζει αδιόρατα να τους αρχειοθετεί σε κάθε επέτειο στον κύκλο του εθνικού/θεσμικού χρόνου. Καθώς το εμβατήριο αναπαράγεται τακτικά, σε κάθε εθνικό εορτασμό και παρέλαση, διαμορφώνεται σε μια ηρωική κοινοτοπία που προστίθεται, επίσης τακτικά, στο αποθετήριο των εθνικών συγκινήσεων και της συλλογικής πατριωτικής μνήμης. Η αρχειοθέτηση διεξάγεται, συνεπώς, στο πλαίσιο μιας υψηλά οριοθετημένης, τελετουργικής, θεσμοθετημένης, κανονιστικής και εξαναγκαστικής επαναληπτικότητας – έχει και η ίδια τον ρυθμό της. Τα μαθητικά σώματα της παρέλασης εκπαιδεύονται με εμβατήρια κάθε χρόνο, σε συγκεκριμένη περίοδο, σε όλη τη διάρκεια της σχολικής ζωής τους, μαθαίνουν να τα τραγουδούν, να τα αισθάνονται, να συμμορφώνουν την επίσης επαναληπτική, κανονικοποιημένη και έρρυθμη κινησιολογία τους με/σε αυτά. Επαναλαμβανόμενο είναι και το ρεπερτόριο των εμβατηρίων, ένα corpus μουσικών έργων που έχει σχηματοποιηθεί σε μια αδιάβλητη παράδοση φετιχοποιημένων ήχων, σε έναν κανόνα.¹ Το εμβατήριο παγιώνεται και κωδικοποιείται σε έναν ήχο-μνημείο, φαινομενικά τόσο αδιάφθορο και άχρονο όσο, ταυτόχρονα, ιστορικό και τετριμμένο, ο οποίος καθιστά ακουστές τις θυμικότητες και διαχρονικές βεβαιότητες της λευκής/εθνικής υπεροχής που επαν-επιτελούνται και επικαιροποιούνται στους ένδοξους ήχους και ρυθμούς του.

Ακουστότητες της αυτοκρατορίας στο εμβατήριο

Η ιστορία του εμβατηρίου ως μουσικού είδους είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με ιστορίες πολέμου και στρατιωτικών θριάμβων, κυρίως στον ευρωπαϊκό χώρο. Οι ήχοι και οι μουσικές δομές του αφηγούνται και συχνά μνημονεύουν ιστορικά συμβάντα ιμπεριαλισμού, αποικιακής επέκτασης και κυριαρχίας. Η μουσική αισθητική του γίνεται μια μεταφορά του μεγαλείου και του γοήτρου της αυτοκρατορίας, η ηχητική νομιμοποίηση των νικηφόρων και αιματηρών στρατιωτικών εκστρατειών της. Το εμβατήριο, συνεπώς, διαμορφώνεται σε ένα είδος όπου επιτελείται η αισθητικοποίηση του πολιτικού στην αποικιακή/αυτοκρατορική συνθήκη. Στις συνθέσεις του ηχοποιούνται η ισχύς και η αυθεντία της αυτοκρατορίας, ή, με άλλα λόγια, η αυτοκρατορία γίνεται «ακουστή» (Radano και Οlaniyan, 2016, σελ. 4). Η έμφαση εδώ στην ακουστότητα της αυτοκρατορίας στοχεύει περισσότερο στο να ελκύσει την προσοχή σε μια φαινομενικά αδιόρατη στις μελέτες της αποικιοκρατίας και της αποικιακότητας αισθητηριακή επικράτεια, παρά να περιχαρακώσει τον ήχο ως διακριτή σφαίρα υλικοποίησης του ιμπεριαλισμού. Αποτελεί μια πρόσκληση να σκεφτούμε τον ήχο και την ακρόαση ως μέσα/επιτελέσεις/προϊόντα όπου, μεταξύ άλλων, σμιλεύονται και (συν)διαδραματίζονται μιλιταριστικές υποκειμενοποιήσεις, αναδύονται σύνθετες και ρευστές μυθοπλασίες του εθνικού ανήκειν, κοσμοπολιτικές αισθητικές της ευρωπαϊκότητας, διεθνικές ποιητικές της γνώσης και κυριαρχίες στον αποικιακό κόσμο (Radano και Olaniyan, 2016, σελ. 7∙ Erlmann, 1999).

Η αποικιοποίηση του «υπόλοιπου κόσμου» από το εμβατήριο κατά τον 19ο αιώνα και οι τοπικές πολιτισμικές μεταφράσεις του συνέβαλαν στη νομιμοποίηση της λογικής της δυτικής λευκής υπεροχής και των νεωτερικών αξιών της τάξης και της πειθάρχησης. Όπως σχολιάζει ο Τέρενς Ρέιντζερ (Terence Ranger) για την περίπτωση της ανατολικής Αφρικής, «ο ρυθμός των ύμνων και η μουσική της ευρωπαϊκής μπάντας θεωρήθηκε ένα εξαιρετικό μέσο για την εξοικείωση των απελευθερωμένων παιδιών σκλάβων με τις αναγκαιότητες του βιομηχανικού χρόνου. Για τους ιεραπόστολους, η ευρωπαϊκή μουσική αντιπροσώπευε έναν κόσμο τάξης και αντίθεσης στις ακατανόητες μονοτονίες και τα παρορμητικά πάθη των αφρικανικών κρουστών. Η απόκτηση μουσικής δεξιότητας […] θεωρήθηκε σημάδι δυνατότητας εκπολιτισμού» (Ranger, 1975, σελ. 13). Η εργαλειοποίηση της μουσικής της ευρωπαϊκής μπάντας ως πειθαρχικής και εκπολιτιστικής πολιτισμικής πρακτικής δεν περιορίστηκε, ωστόσο, στις αποικίες. Εφαρμόστηκε εξίσου και στις υπεξούσιες κοινωνικές ομάδες στην Ευρώπη, όπως στις οργανώσεις της νεολαίας των υποβαθμισμένων αστικών προαστίων σε χριστιανικές ταξιαρχίες (brigades) οι οποίες παρέλαυναν με τη συνοδεία εμβατηρίων. Στην επαναστατημένη Ελλάδα του 1821 συναντούμε έναν αντίστοιχο οραματισμό με ταξικό/αποικιακό/λόγιο πρόσημο: η μουσική εκπαίδευση θα μπορούσε, όπως προτείνει ο Κοραής, να γίνει ένας ιδανικός μηχανισμός εκπολιτισμού και επιμόρφωσης «των πτωχών παιδίων» σε συνδυασμό με την σύνθεση «ωφέλιμων» για αυτά ύμνων που θα αντικαθιστούσαν τα «ανόητα» και «άσεμνα» τραγούδια.²

Μέρος της παγκόσμιας/ιμπεριαλιστικής και εθνικής ιστορίας της αποικιακής εξάπλωσης του ευρωπαϊκού εμβατηρίου αποτελεί και η ιστορία του εμβατηρίου στην Ελλάδα.³ Η παράδοση της ελληνικής στρατιωτικής μουσικής διαμορφώνεται στα χρόνια του νεοσύστατου έθνους-κράτους με τη συμβολή διευθυντών ορχήστρας κυρίως γερμανικής καταγωγής, προερχόμενων από την περιοχή της Βαυαρίας.⁴ Η στρατιωτική μπάντα στο ελληνικό βασίλειο δομείται κατά το πρότυπο της βαυαρικής. Οι Βαυαροί μεσολαβούν άλλωστε για την εισαγωγή του τελετουργικού της εθνικής εορτής στο πρότυπο των δημόσιων εορτών των ευρωπαϊκών αυλών, όπου διαπρέπει η στρατιωτική μπάντα (Κουλούρη, 2020, σελ. 465). Η πρώτη στρατιωτική μπάντα ιδρύεται το 1824 από τον Γάλλο φιλέλληνα στρατηγό Σαρλ Φαβιέρ (Charles Fabvier) με αρχιμουσικό τον, επίσης φιλέλληνα, Βαυαρό ανθυπολοχαγό Ερνστ Μάνγκελ (Ernst Mangel ή Maggel), οποίος διασκεύασε ευρωπαϊκά εμβατήρια και επιπλέον συνέθεσε εμβατήρια που οικειοποιούνταν στοιχεία από το δημοτικό τραγούδι.⁵ Οι διασκευές αυτές συνιστούν μια κοσμοπολιτική στρατηγική μουσικής μετάφρασης, διακειμενικότητας, οικειοποίησης, εδαφοποίησης και αισθητικής εθνικοποίησης του παγκοσμιοποιήμενου εμβατηριακού είδους, μια στρατηγική σύνθεσης που συναντάται συχνά στις ευρωπαϊκές αποικίες.

Το δημοφιλές εμβατήριο, για παράδειγμα, «Μαύρ’ είν’ η νύχτα στα βουνά», το οποίο συνεχίζει σήμερα να συμπεριλαμβάνεται στο ρεπερτόριο των εθνικών επετείων, αποδίδεται δισκογραφικά στον βαυαρικής καταγωγής αρχιμουσικό Ανδρέα Σάιλερ και οι στίχοι του είναι του Αλέξανδρου Ραγκαβή.⁶ Ο «Κλέφτης», το ποίημα του Ραγκαβή που μελοποιεί το εμβατήριο, γράφτηκε την εποχή που ο Ραγκαβής φοιτούσε στη Στρατιωτική Ακαδημία του Μονάχου ως υπότροφος του βασιλιά της Βαυαρίας, Λουδοβίκου Α’ (πατέρα του πρώτου βασιλιά της Ελλάδας). Ο Ραγκαβής εμπνεύστηκε από το ρομαντικό γερμανικό κίνημα «Sturm und Drang» (συγκεκριμένα, από τους «Ληστές» του Φρίντριχ Σίλερ, σύμφωνα με αναφορά του ίδιου) τον χαρακτήρα του «αντάρτη δαίμονα» που μεταμορφώνεται στον ήρωα του «Κλέφτη». Σε αναλογία, όπως φαίνεται, με το ποίημα του Σίλερ, αρχικά μελοποίησε τον «Κλέφτη» πάνω στον σκοπό του μεσαιωνικού γερμανικού φοιτητικού τραγουδιού «Gaudamus igitur» (Γεωργαντά, 1991, σελ. 29, 32-33). Το εμβατήριο, ωστόσο, ηχογραφήθηκε και έκτοτε αποτυπώθηκε στη δημόσια μνήμη με μια διαφορετική μελωδία, επίσης διασκευή βαυαρικού σκοπού που αντικατέστησε την πρότερη μελοποίηση του Ραγκαβή. Οι μουσικές και ποιητικές αυτές μεταφράσεις του γερμανικού ρομαντισμού στο «Μαυρ’ είν’ η νύχτα στα βουνά» το αναδεικνύουν σε ένα επιτελεστικό κείμενο όπου η αποικιακή αισθητική του νεόδμητου βασιλείου διασταυρώνεται με την επαναστατικότητα του λόγιου εθνικισμού – ένα κείμενο όπου γίνεται ακουστή η μεταφρασιμότητα της αυτοκρατορίας. Η μεταφρασιμότητα εδώ διαδραματίζεται μέσα από αμοιβαίες διαδικασίες διεθνοποίησης/εθνικοποίησης και συν-γράφεται στο πλαίσιο της διαλεκτικής σχέσης τοπικών/γερμανικών/ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών, ταξικών, πολιτικών υποκειμένων και των λογοτεχνικών και μουσικών κινημάτων.⁷

Συνολικά, η σύνθεση της στρατιωτικής μουσικής διαμορφώθηκε σε ένα πρόσφορο πεδίο αποικιοποίησης και αυτο-αποικιοποίησης της μουσικής φαντασίας από τη λόγια ευρωπαϊκή μουσική θεωρία και της μουσικής επιστημολογίας – μια διαδικασία που διατρέχει επιπλέον και τη δημιουργία της ελληνικής «εθνικής σχολής».⁸ Η αυτο-αποικιοποίηση της μουσικής φαντασίας δεν συνιστά, συνεπώς, μια παθητική διαδικασία έξωθεν επιβολής και τυφλής αναπαραγωγής, παρά μια συναινετική και επινοητική διαδικασία εμπρόθετης μουσικής δημιουργίας και γνώσης. Αυτή η γνώση και δημιουργική δράση βασίστηκε στη λόγια ευρωπαϊκή θεωρητική σκέψη (την οποία οι συνθέτες της εθνικής μουσικής μελέτησαν στις ευρωπαϊκές μουσικές σχολές), όπου επιτελούνται μεταφορικά, όπως επισημαίνει ο Mπράιαν Χάιερ (Brian Hyer), κυρίαρχες πολιτικές δομές και ιεραρχικές σχέσεις εξουσίας που συνδέουν το κράτος με τους υπηκόους του.⁹ Οι «νόμοι της τονικότητας» του 18ου και 19ου αιώνα «ήταν κατά βάση κοινωνικοί: στην πραγματικότητα υπάρχει ένας στενός συσχετισμός μεταξύ των τονικών θεωριών και της συντηρητικής ιδεολογίας» (Hyer, 2006, σελ. 731).¹⁰ Η κωδικοποίηση των νόμων της τονικότητας στις συνθέσεις εμβατηρίων στην Ελλάδα, μεταξύ άλλων, συνέβαλε στην εδραίωση της ακουστότητας του ορθολογισμού της νεωτερικότητας (Erlmann, 2010). Στη βάση αυτή το εμβατήριο αναδεικνύεται σε ένα παραδειγματικό είδος μελέτης της συμβολικής παραγωγής του πολιτικού στη μουσική, συγκεκριμένα σε ένα εθνικιστικό μουσικό είδος στενά συνδεδεμένο με τους θεσμούς του στρατού, του σχολείου και του κράτους. Ως ένα (επαν-)εδαφοποιημένο είδος το εμβατήριο συνανήκει σε μια αυτοκρατορία εξορθολογικευμένης και διεθνοποιημένης δημιουργικότητας και ταυτόχρονα στο μουσικό έθνος-«φυλή» και στις εκπολιτισμένες πολιτειότητές του τις οποίες επιτελεστικά «αφυπνίζει».¹¹

Η γερμανική πρωτοκαθεδρία στις στρατιωτικές ορχήστρες του 19ου αιώνα δεν είναι μια ελληνική πρωτοτυπία. Οι Γερμανοί αρχιμουσικοί διέθεταν την εποχή εκείνη αυξημένο καλλιτεχνικό γόητρο και φημίζονταν για τον επαγγελματισμό τους (Rempe, 2017, σελ. 333). Κερδίζοντας διακρίσεις σε διεθνείς διαγωνισμούς και ταξιδεύοντας τόσο εντός της ευρωπαϊκής επικράτειας όσο και στις μακρινές αποικίες προκειμένου να στελεχώσουν τις τοπικές ορχήστρες, αποτέλεσαν τους κύριους διαμεσολαβητές της στρατιωτικής μουσικής παράδοσης στον «υπόλοιπο κόσμο» από το 1880 μέχρι και τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο (Rempe, 2017∙ Ηerbert και Sarkissian, 1997). Στο ελληνικό βασίλειο η νεοσύστατη στρατιωτική μπάντα διατηρούσε για αρκετά χρόνια στενή συνεργασία με τον επιφανή αρχιμουσικό της στρατιωτικής μπάντας του Μονάχου και συνθέτη πολλών εμβατηρίων που συμπεριλαμβανόταν στο ρεπερτόριο της στρατιωτικής μπάντας στην Ελλάδα, Πέτερ Στρεκ (Peter Streck) (Χατζηαθανασίου, 2020).¹² Αυτή η σχέση μουσικής κηδεμονίας συνέβαλε επιπλέον στην προώθηση μιας κυρίαρχης αντίληψης της γερμανικότητας συνυφασμένης με την «πολιτισμένη» (civilized) μουσικότητα και τις δεξιότητες πειθάρχησης που επιδείκνυαν οι παρελαύνουσες μουσικές μπάντες υπό τη διεύθυνση στρατιωτικών μαέστρων γερμανικής καταγωγής. Οι Γερμανοί συνθέτες, διαβάζουμε σε άρθρο του 1889 το οποίο σχολιάζει τη συναυλία που διοργανώθηκε προς τιμή της πριγκίπισσας Σοφίας, «ανήκουσιν εις τας υψηλάς σφαίρας της Τέχνης τας απροσίτους εις τον όχλον και μη κατατριβομένας υπό των βεβήλων».¹³ Αρκετά χρόνια αργότερα, το 1945, ο Μανώλης Καλομοίρης, υπαινισσόμενος την υπεροχή του γερμανικού μουσικού πολιτισμού και των υποδειγματικών, για τον ίδιο, Γερμανών μουσουργών οι οποίοι διέθεταν «ψυχική καλλιέργεια», σχολίασε τη «φύσει» υποδεέστερη δημιουργικότητα των Ελλήνων μουσουργών: «Οι περισσότεροι από εμάς τους έλληνες μουσικούς δεν έχωμε τη μουσική φύση την αβίαστη που συναντά κανείς στους μουσικούς άλλων χωρών με παληό μουσικό πολιτισμό».¹⁴ Η μυθολογία του γερμανικού έθνους ως κατεξοχήν φορέα της «υψηλής» μουσικής τέχνης και των Γερμανών ως λαού έμφυτα προικισμένου με το μουσικό «χάρισμα» ανα-κεφαλοποιήθηκε και φυσικοποιήθηκε στο πλαίσιο της ναζιστικής ιδεολογίας περί φυλετικής ανωτερότητας. Η διαχρονική αυτή μυθολογία αποικιοποίησε τη μουσική ιστορία και ιστοριογραφία και μετασχηματίστηκε σε μια κοινοτοπία, μεταξύ άλλων, αναφορικά με την «γερμανική ταυτότητα» και τη γερμανική πειθαρχική ικανότητα που απηχείται μέχρι σήμερα. Συγκροτήθηκε, σε μεγάλο βαθμό, σε ένα «καθεστώς αλήθειας» από τις επιστημολογίες και πολιτικές της γερμανικής Musikwissenschaft (Μουσικής Επιστήμης) από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης μέχρι και τα χρόνια του Τρίτου Ράιχ (Potter, 1998).

Το ελληνικό εμβατήριο, επομένως, συμμετέχει στην παγκόσμια, ιμπεριαλιστική ιστορία του εμβατηρίου το οποίο διαμορφώνεται σε ένα οικουμενικό αισθητικό μέσο της ευρωπαϊκής νεωτερικότητας. Η ιστορία και η ακμή του είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με την αναδιοργάνωση του θεσμού του στρατού στην Ελλάδα και στον ευρωπαϊκό κόσμο, όπως και με την διάχυση της μιλιταριστικής αισθητικής και των συναισθηματικών οικονομιών της στη δημόσια καθημερινότητα στο απόγειο του ιμπεριαλισμού και στο ξεκίνημα της βιομηχανικής εποχής.¹⁵ Η αισθητική αυτή απογειώθηκε στα χρόνια αυτά, κατά τα οποία οι στρατιωτικές μπάντες εμπλουτίστηκαν οργανολογικά και αριθμητικά, ενώ προωθήθηκε η εργαλειοποίησή τους με στόχο την ενίσχυση και την ηχητική θεαματικοποιήση του κύρους της κρατικής εξουσίας, μια εξέλιξη με άμεσο αντίκτυπο στη δημιουργική φαντασία των συνθετών του εμβατηρίου.¹⁶ Η αύξηση του αριθμού των οργάνων με ενισχυμένες μελωδικές εκτάσεις αναπόφευκτα άνοιξε νέους ορίζοντες στις ενορχηστρωτικές πρακτικές και στις στρατηγικές σύνθεσης. Παράλληλα, η διευρυμένη ορχήστρα προσέφερε τη δυνατότητα μεγαλύτερου ηχητικού όγκου και περαιτέρω κλιμάκωσης της έντασης, προκειμένου να σμιλευτεί ένας στιβαρός και επικός ήχος, ικανός να απλωθεί στον υπαίθριο αστικό χώρο, να τον κυριεύσει, να γίνει εν δυνάμει αισθητός ως μια επική μουσική φαντασμαγορία στη δημόσια σφαίρα. Η σύνθεση της μουσικής για στρατιωτικές ορχήστρες άρχισε σταδιακά να χαίρει εκτίμησης ως «μουσική τέχνη», καθώς απομακρύνθηκε από την αρχική χρήση της ως εργαλείο πολέμου στα χαρακώματα και μετασχηματίσθηκε σε ένα εξειδικευμένο πεδίο καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η μιλιταριστική αισθητική του εμβατηρίου επηρέασε άμεσα τους προσανατολισμούς των ρομαντικών μουσουργών, οι οποίοι ενορχήστρωσαν και δραματοποίησαν επεισόδια ηρωικών μαχών και ιμπεριαλιστικού θριάμβου στα συμφωνικά έργα τους, μια επίπτωση που, όπως σχολιάζει η Έμιλι Ντόλαν (Emily Dolan), έχει ελάχιστα συζητηθεί στη μουσική ιστοριογραφία (Dolan, 2013). Οι εξελίξεις αυτές προώθησαν επιπλέον την επαγγελματοποίηση (professionalization) του στρατιωτικού μουσικού, ο οποίος αναβαθμίστηκε σε έναν εθνικό/δημόσιο μουσικό που πλέον ήταν ειδικά εκπαιδευμένος και προσλαμβανόταν ως κρατικός/θεσμικός λειτουργός με την αρμοδιότητα να επιτελεί με τον αρτιότερο δυνατό τρόπο την πατριωτική μουσική σε κάθε απαιτούμενη περίσταση.¹⁷

Στο πλαίσιο του ώριμου ρομαντισμού, το εμβατήριο μετασχηματίστηκε σε μια συγκινησιακή επικράτεια ρυθμικής οργάνωσης και δραματικής μελωδικής διαχείρισης (με εναλλαγές θεμάτων από τη μείζονα στην ελάσσονα κλίμακα) που συνδυαστικά ενεργοποιούν πατριωτικούς συναισθηματισμούς και οραματισμούς εθνικής ανάτασης. Η επεξεργασμένη και «καλλιεργημένη» πλέον αισθητική του, στρατιωτική και κοσμική ταυτόχρονα, διαχύθηκε στην αστική καθημερινότητα αντηχώντας τα ένδοξα κατορθώματα της γενναιότητας του πολέμου.¹⁸ Στα χρόνια αυτά εδραιώθηκε ως ο κατεξοχήν ηρωικός/εθνικός ήχος, ικανός να στρατιωτικοποιήσει τη δημόσια σφαίρα και τις τελετουργίες της υφαίνοντας υπερήφανες πολιτειότητες οι οποίες αναδύονται στους ηχητικούς όγκους, στις μελωδίες και στους παλμούς του. Από την δεκαετία περίπου του 1870 και μετά, η μουσική στρατιωτικοποίηση του δημόσιου χώρου παρουσιάζει μια αξιοσημείωτη μακροβιότητα. Στο ελληνικό βασίλειο, όπως και στον υπόλοιπο ευρωπαϊκό χώρο, συνδέθηκε επιπρόσθετα με τη διεύρυνση της κοινωνικής συμμετοχής στα δημόσια δρώμενα, όπως αυτή αποτυπώθηκε στη συμμετοχή του στρατού, των μαθητών και διαφόρων εθελοντικών συσσωματώσεων στις εθνικές παρελάσεις (Κουλούρη, 2020, σελ. 468). Η διαχρονική δυνητικότητα του ήχου του να ανασυγκροτεί και να εθνικοποιεί επιτελεστικά τον «δήμο» της επετειακής τελετουργίας καθιστούν το εμβατήριο ένα είδος όπου τα όρια μεταξύ δημόσιου/θεσμικού και ιδιωτικού/καθημερινού συχνά γίνονται διαπερατά. Κάθε φορά που το εμβατήριο επιτελείται ως επίσημο θέαμα του δρόμου, η νεωτερική διάκριση λόγιας/δημοφιλούς τέχνης σχετικοποιείται, υπονομεύεται και επαναδομείται, ενώ η δημοτικότητα του ίδιου του είδους ανα-υλικοποιείται.

Νεωτερικές επιστημολογίες του ρυθμού και πολιτικές του σώματος

Ειδολογικό γνώρισμα του στρατιωτικού εμβατηρίου είναι η εκλογικευμένη ρυθμικότητά του, όπως επιβεβαιώνεται από την κομβική και αδιάλειπτη παρουσία των κρουστών οργάνων στις ενορχηστρώσεις του. Η επιδραστικότητα του ρυθμού του εμβατηρίου ενεργοποιείται σε μια αμοιβαία και αδιαχώριστη σχέση με τις μουσικές φόρμες, τη μελωδική ανάπτυξη, την αρμονική δόμηση και τις υφές των ηχοχρωμάτων – με το σύνολο της μιλιταριστικής μουσικής αισθητικής του. Ο εμβατηριακός ρυθμός γίνεται το μέσο της διαδικασίας που ο Ανρί Λεφέβρ (Henri Lefebvre) περιγράφει με τον όρο «dressage» (Lefebvre [1992] 2004, σελ. 39): της εκπαιδευτικής πειθάρχησης διά της επανάληψης και της περιοδικότητας της ρυθμικής ακουστότητας κατά την οποία ιδανικά επιτυγχάνεται ο ακαριαίος σωματικός συντονισμός. Ο εμβατηριακός ρυθμός σωματοποιείται, επομένως, μέσα από μια επιβεβλημένη και επιτηρούμενη «οικονομία προσοχής» που διαμείβεται μεταξύ ήχου και σώματος. Μέσα από ομοιόμορφα οργανωμένες και επαναλαμβανόμενες ενότητες, θέσεις και άρσεις ισχυρών και αδύναμων χτύπων, ο ρυθμός αναδύεται σε ένα αισθητηριακό μέσο σωματικής έξης (habitus) στην υπακοή. Ωστόσο, ο ρυθμός δεν ορίζεται αποκλειστικά από ενότητες και μοτίβα χτύπων και τονισμών alla breve (σε «κομμένο χρόνο»), όπως στην περίπτωση του «ταχέως εμβατηρίου» (quick march). Στην προσέγγιση που επιχειρείται εδώ, ο ρυθμός σημασιοδοτείται ως ένα χρονικό και χρονιστικό συνονθύλευμα (assemblage) χτύπων-ήχων-σωμάτων-βημάτων-αισθήσεων-συναισθημάτων σε συνέπεια με μια πολιτισμική/ιστορική/ενσώματη θεώρηση που διαφοροποιείται, αναπόφευκτα, από αυτή της μορφολογικής/αναλυτικής μουσικολογίας.

Στην ερμηνεία της επιδραστικότητας του εμβατηριακού ρυθμού κατά τη διαδικασία επιτελεστικής πειθάρχησης του νεανικού σώματος αποκτά ιδιαίτερη σημασία η διερεύνηση του νεωτερικού επιστημονικού λόγου για τον ρυθμό. Πρόκειται για επιστημολογίες που ιστορικά συνοδοιπορούν με τη διάχυση του εμβατηρίου και οι οποίες διοχετεύθηκαν σε θεσμικές πολιτικές του σώματος, όπως η παρέλαση – πολιτικές που υιοθετήθηκαν ποικιλοτρόπως από τις αστικές δημοκρατίες και τα ολοκληρωτικά καθεστώτα στην Ευρώπη και στον υπόλοιπο κόσμο. Όπως παρατηρεί ο Μάικλ Γκόλστον (Μichael Golston), μεταξύ 1890 και 1940 παρατηρήθηκε ένα ζωηρό ενδιαφέρον για τη διαμόρφωση μιας επιστήμης του ρυθμού στην ψυχολογία, την φυσιολογία, τη μουσικολογία, την ευγονική και την παιδαγωγική, το οποίο εκκίνησε από την ευρεία αναγνώριση της επιδραστικότητας του ρυθμού στις βιολογικές, ψυχικές και κοινωνικές διαδικασίες (Golston, 1996∙ Cowan, 2012, σελ. 21). Οι αντιδράσεις του σώματος στον ρυθμό έγιναν αντικείμενο διερεύνησης κλινικών/εργαστηριακών μελετών, μεταξύ άλλων, και κεφαλαιοποιήθηκαν σε διαδικασίες πολιτικής υποκειμενοποίησης, συμμόρφωσης και πειθαρχίας. Οι διάφορες μελέτες που δημοσιεύθηκαν στα χρόνια αυτά ανέδειξαν ένα πλέγμα διασυνδέσεων του ρυθμού με τον καρδιακό παλμό, το αίμα, τη γενετική, τη μουσική, το νεωτερικό κράτος και τους υπηκόους του. Η επιστήμη του ρυθμού, συνεπώς, διασυνδέθηκε με τους νεωτερικούς θεσμούς της εκπαίδευσης, τη βιομηχανική οικονομία της μαζικής εργασίας, την αισθητική, την ηθική της ευγονικής και την πολιτική προπαγάνδα. Οι μουσικολογικές, ψυχολογικές και φυσιολογικές μελέτες των αρχών του 20ου αιώνα για τον ρυθμό εξαπλώθηκαν, όπως υποστηρίζει ο Γκόλστον, στις επιστήμες της γενετικής και της ευγονικής, όπως και στη διατύπωση θεωριών περί εργασιακής παραγωγικότητας και ανατροφής του παιδιού (Golston, 1996). Η φασιστική ιδεολογία οικειοποιήθηκε αυτές τις επιστημονικές αλήθειες, προκειμένου να μεθοδεύσει την κατασκευή υγειών και γενετικά κωδικοποιημένων, εθνικών, φυλετικών, έμφυλων, ταξικών σωμάτων και, παράλληλα, την κατασκευή του σώματος του κράτους, το οποίο έγινε αντιληπτό ως «ένα σύνθετο πεδίο αλληλο-διαπλεκόμενων προσωπικών, φυσιολογικών, βιολογικών, φυλετικών, βιομηχανικών, ψυχολογικών και ιστορικών ρυθμών» (ό.π., σελ. 3).

Τα κλινικά και εργαστηριακά πειράματα πάνω στην υποκειμενική (γνωστική/ψυχική) και κοινωνική αντίληψη του ρυθμού τα χρόνια αυτά θεωρητικοποίησαν τον ρυθμό ως ένα δομημένο χρονικό φαινόμενο που είναι τόσο εγγενές –υπάρχει «μέσα» στο βιολογικό σώμα ως φυσική ιδιότητα–, όσο και επίκτητο, ως μια ιδιότητα του κοινωνικού σώματος (το εργαζόμενο σώμα που συμμορφώνεται, για παράδειγμα, στους ρυθμούς του «takt» στη γραμμή της βιομηχανικής παραγωγής). Παράλληλα, διαπιστώθηκε ότι ο ρυθμός μπορεί να προέρχεται έξωθεν του σώματος (όπως ο μουσικός ρυθμός), να εγγράφεται και να οργανώνει το σώμα, τη συλλογικότητα, το πλήθος.¹⁹ Η επίδραση του, θεωρούμενου ως, εξωτερικού ρυθμού στη συνείδηση αναδείχθηκε σε κεντρικό ζητούμενο του πρώιμου επιστημονικού λόγου για τον ρυθμό: η εργαστηριακά τεκμηριωμένη γνώση για τους τρόπους που ο «εξωτερικός» ρυθμός δύναται να αποικήσει το σώμα. Σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον να εξηγηθούν οι διεργασίες και η ανατομία του «εσωτερικού» ρυθμού διαμορφώθηκε, λοιπόν, μια δυϊστική νεωτερική θεώρηση, όπου ο εσωτερικός/εξωτερικός ρυθμός κατανοήθηκε ως εν δυνάμει πολυδύναμος διαμεσολαβητής αναμεταξύ σώματος και νόησης, υποκειμένου και υποκειμένου, υποκειμένου και κράτους. Ο ρυθμός θεωρήθηκε ως το αδιόρατο μέσο και, ταυτόχρονα, το μετρήσιμο, σε σημαντικό βαθμό, προϊόν του χρονισμού της σωματικότητας. Αναγνωρίσθηκε ως μια χρονική οντολογία που κωδικοποιεί και δυνητικά κανονικοποιεί λογικές (sensibilities) της ταχύτητας, της ακρίβειας, της επανάληψης, της στάσης, της τάξης και οργανώνει την επιτελεστικότητά τους. Στη βάση αυτή διαπιστώθηκε η αποτελεσματικότητά του σε διαδικασίες ρύθμισης και ρυθμολόγησης της πολιτειότητας, της ταυτοποίησης και του βιοπολιτικού ελέγχου του έθνους, της φυλής, του φύλου, του λαού, του κράτους, καθώς εδραιώθηκε ως μια δομική αλήθεια της νεωτερικότητας και των ηλεκτρικών και μηχανικών ρυθμών του βιομηχανικού κόσμου.

Μεταξύ των πιο διαδεδομένων θεωριών του ρυθμού, ειδικά όσον αφορά τον μουσικό ήχο, ήταν η θεωρία της ευρυθμικής του Εμίλ Ζακ-Νταλκρόζ (Émile Jaques-Dalcroze, 1921), μια μουσικοπαιδαγωγική μέθοδος που εδράζεται στη μελέτη της σχέσης εγκεφάλου-σώματος και συνεχίζει να ακολουθείται, σε σημαντικό βαθμό, μέχρι και σήμερα. Σύμφωνα με τον Ζακ-Νταλκρόζ, «το αντικείμενο της ρυθμικής αγωγής είναι να ρυθμίσει τους φυσικούς ρυθμούς του σώματος και, μέσα από τον αυτοματoποίησή τους, να δημιουργήσει συγκεκριμένες ρυθμικές εικόνες στον εγκέφαλο» (ό.π., σελ. 265). Η παιδαγωγική του ρυθμού βασίστηκε στην καλλιέργεια των προσωπικών και «φυλετικών» ρυθμών μέσω του χορού και της κίνησης. Ο Ζακ-Νταλκρόζ οραματίστηκε επιπλέον την ευρυθμική ως μορφή θεραπείας του κοινωνικού τραύματος του πολέμου και καταπολέμησης της νευρασθένειας (η θεωρία του διατυπώνεται στην κατάληξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου), ως μια μέθοδο που θα μπορούσε να συμβάλει «στην προστασία του πολιτισμού» (ό.π., σελ. ix). Μέσα από την ολιστική εναρμόνιση εγκεφάλου-σώματος, η μέθοδος στόχευε στην κατασκευή ενός «συνολικού ανθρώπου» (ό.π., σελ. 310): ενός σώματος που θα έχει την ικανότητα συγκέντρωσης, εγκράτειας σε συνθήκες υψηλής πίεσης, οξείας ετοιμότητας στην εκτέλεση των διαταγών που δίνονται από τον εγκέφαλο. Το σώμα που μέσω των ρυθμικών ασκήσεων βρίσκεται σε μια συστηματικά ελεγχόμενη διαδικασία βελτίωσης, σύμφωνα με τον Ζακ-Νταλκρόζ, είναι ικανό να αποκρίνεται αυτόματα στις διαταγές. Μεταμορφώνεται σε ένα ιδανικά έρρυθμο σώμα του οποίου η θέληση, η νόηση και οι δράσεις είναι ταυτόχρονες.

Η ευρυθμική του Ζακ-Νταλκρόζ επηρεάστηκε σημαντικά από τη σκέψη του οικονομολόγου Καρλ Μπούχερ (Karl Bücher). Σε μία από τις πιο επιδραστικές για την εποχή της μελέτες με τίτλο Arbeit und Rhythmus (Εργασία και Ρυθμός, 1896) ο Μπούχερ διερεύνησε τη σχέση ρυθμού, σώματος και κίνησης βασιζόμενος στη μελέτη του τρόπου που οι «πρωτόγονοι» λαοί της προ-βιομηχανικής εποχής συντόνιζαν αποτελεσματικά τη συλλογική εργασία με τη χρήση «τραγουδιών της εργασίας» (work songs).²⁰ Τα «τραγούδια της εργασίας», όπως παρατηρεί ο Μπούχερ, λειτουργούσαν καταλυτικά στον συντονισμό της παραγωγικότητας, την ενίσχυση της κοινωνικής συνοχής και την άντληση ευχαρίστησης από την εργασία (Cowan, 2012, σελ. 23-24). Αναγνωρίσθηκαν, συνεπώς, ως επιτελεστικές επικράτειες όπου δυνητικά ρυθμολογείται και συγχρονίζεται το εργαζόμενο σώμα και οι εργασιακές συσσωματώσεις. Εκ πρώτης όψεως, η εξιδανικευμένη αυτή αντίληψη περί προ-βιομηχανικής σωματικότητας και επιστροφής του νεωτερικού σώματος σε μια –θεωρούμενη ως– χαμένη και αυθόρμητη φυσικότητα (και «φυσική» παραγωγικότητα) θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως μια εκδήλωση αντι-μοντέρνας νοσταλγίας. Ωστόσο, η μελέτη του Μπούχερ αναγνώρισε την παραγωγική δύναμη των «τραγουδιών εργασίας», προκειμένου να υποστηρίξει το ιδανικό του «ανθρώπου-μηχανής», παραμένοντας συνεπής στη νεωτερική αντίληψη του εκλογικευμένου σώματος.²¹ Για τον Μπούχερ τα «τραγούδια εργασίας» συνιστούσαν μια πολιτισμική πρακτική που τεκμηρίωνε ότι ο ρυθμός μπορεί να ρυθμίσει την αποδοτικότητα, να ενισχύσει την ενεργητικότητα, να βελτιώσει τον αυτοματισμό του σώματος και την ικανοποίηση του εργάτη από την εργασία (βλ. Rabinbach 1990). Η οικονομική σκέψη του Μπούχερ, επομένως, μελέτησε τον ρυθμό ως μια εκλογικευμένη και εκλογικευτική χρονική πειθαρχία. Η θεωρητική αμφισημία του Arbeit und Rhythmus, αφενός νοσταλγική και εξωτικοποιητική για τα σώματα της «προβιομηχανικής κοινότητας», αφετέρου προσηλωμένη στην ιδέα του μηχανικού σώματος του τότε σύγχρονου βιομηχανικού κόσμου, είναι αντιπροσωπευτική της επιστημολογίας της δυτικής νεωτερικότητας: ο ρυθμός έγινε αντιληπτός τόσο ως κριτήριο διαφορετικότητας όσο και ομοιότητας. Το πρόβλημα για τον Μπούχερ εντοπιζόταν στην καθυπόταξη του σώματος στους ρυθμούς της μηχανής, στον εκμοντερνισμό του από την τεχνολογία. Πρόκειται για ένα πρόβλημα που συνδεόταν με τους μετασχηματισμούς στην αντίληψη και την οργάνωση του χρόνου στον βιομηχανικό κόσμο, όπου κυριαρχούσε η χρονική τάξη του εργοστασίου.²²

Όπως τονίζει ο Μάικλ Κόουαν (Michael Cowan), ένα από τα κεντρικά ερωτήματα των νεωτερικών θεωριών για τον ρυθμό αφορούσε τις μετατοπίσεις στο πεδίο διεπαφής σώματος-τεχνολογίας, του οργανικού και του μηχανικού, οι οποίες διαδραματίστηκαν σε συνάρτηση με ευρύτερους ιστορικούς και κοινωνικούς μετασχηματισμούς, όπως η εξάπλωση των αστικών κέντρων και η μετανάστευση, οι νέες δυνατότητες επιτάχυνσης των μεταφορών και τα ανεπτυγμένα δίκτυα διακίνησης των βιομηχανικών προϊόντων (Cowan, 2012, σελ. 42). Στο πεδίο της βιομηχανικής εργασίας, η κυριαρχία του τεϊλορισμού και του φορντισμού που αντιλαμβάνονταν το σώμα ως μηχανή που συσσωρεύει ενέργεια, ενίσχυσαν την καπιταλιστική αντίληψη του ρυθμού και την αναγνώριση της καταλυτικής του επίδρασης στην αύξηση της παραγωγικότητας και του αποθέματος εργασιακής ενέργειας. Πρόκειται για ιδέες τις οποίες επιπλέον οικειοποιήθηκαν οι κρατικές πολιτικές του σώματος των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα (Rabinbach, 1992).

Μολονότι ο ρυθμός αναδείχθηκε σε κεντρικό ζήτημα της νεωτερικότητας, δεν κατάφερε να προσελκύσει την ίδια προσοχή στη μετέπειτα και πρόσφατη κριτική θεωρητική συζήτηση για τη νεωτερικότητα και το σώμα. Σε ό,τι αφορά τις θεσμικές πολιτικές του σώματος που αποσκοπούν στην πειθάρχηση και διάπλαση της νεολαίας, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η διαμόρφωση της γερμανικής Körperkultur (κουλτούρα του σώματος) στο τέλος του 19ου αιώνα και κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Η Körperkultur σταδιακά προσέλκυσε ένα ευρύ φάσμα πολιτικών ιδεολογιών (από την αναρχία μέχρι τη σοσιαλδημοκρατία και τον εθνικοσοσιαλισμό) που ενστερνίστηκαν ετερόκλητα την ιδέα της ανανέωσης του σώματος και της επανασύνδεσής του με τη φύση ως ένα αντίδοτο στην παρακμή του πολέμου και ως μια διέξοδο στην ανάγκη κοινωνικής αναζωογόνησης (Gordon, 2004, σελ. 186). Η ετερογένεια των μοντέρνων αντιλήψεων της Körperkultur για τη σχέση σώματος, κίνησης και ρυθμού αποτυπώθηκε, επιφανειακά τουλάχιστον, στην παράδοξη συνύπαρξη αντίρροπων ιδεολογιών, ουτοπικών και πειθαρχικών. Η παραδοξότητα αυτή πιθανότατα δικαιολογεί και τη διάχυση της Körperkultur στο σύνολο του τότε πολιτικού φάσματος: το σώμα έγινε αντιληπτό, αφενός, ως ένα πεδίο εν δυνάμει απελευθερωτικό από τους καταπιεστικούς ρυθμούς της βιομηχανικής εποχής και, αφετέρου, ως ο τόπος συμμόρφωσης με αυτούς. Όπως παρατηρεί, ωστόσο, η Tέρι Γκόρντον (Terri Gordon), ο εθνικισμός ήταν πιθανότατα βαθιά ριζωμένος στην ιδεολογία της Körperkultur, η οποία άκμασε στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και κατόπιν μετασχηματίστηκε στην εθνικοσοσιαλιστική φαντασίωση του «Νέου Ανθρώπου» (ό.π.). Η φασιστική πολιτική του έρρυθμου σώματος, συνεπώς, στηρίχτηκε σε υφιστάμενες αντιλήψεις του ρυθμού ως, αφενός, προ-πολιτισμικής ιδιότητας που χαρακτηρίζει τον «φυσικό άνθρωπο», και, αφετέρου, ως γνωρίσματος που διακρίνει το έθνος και τη φυλή. Επιφανείς θεωρητικοί του ρυθμού, όπως οι Ρούντολφ Μπόντε (Rudolf Bode) και Ρούντολφ Λάμπαν (Rudolf Laban), συνεργάστηκαν μάλιστα με το ναζιστικό καθεστώς, προκειμένου, μεταξύ άλλων, να προσδιορίσουν τον «γερμανικό ρυθμό» και να αναγνωρίσουν τα διακριτά «φυλετικά στοιχεία» στην κινησιολογία του «γερμανικού χορού» (Crespi, 2014, σελ. 42).

Παράλληλα, η επιδραστικότητα της Körperkultur αποτυπώθηκε στις φυλετικές/εθνικιστικές διαστάσεις της σκέψης των Ζακ-Nταλκρόζ και Λάμπαν, μεταξύ άλλων, και στην έμφαση που αποδόθηκε στη συμβολή της ρυθμικής αγωγής στην παραγωγή του πρότυπου υγιούς, ζωτικού σώματος. Οι ρατσιστικές αποχρώσεις των θεωριών τους τροφοδότησαν την θεσμική/κρατική εργαλειοποίηση του ρυθμού ως χρονικής πολιτικής του σώματος. Σύμφωνα με την ευρυθμική του Ζακ-Νταλκρόζ, «οι πιο φυσικοί και ιθαγενείς ρυθμοί για ένα ον» ήταν οι ρυθμοί του «λαού» και του «έθνους» όπου αυτό ανήκει. «Το κλίμα, οι εθιμικές πρακτικές, οι ιστορικές και οικονομικές συνθήκες», σχολίαζε ο Ζακ-Νταλκρόζ, «διαμόρφωσαν συγκεκριμένες διαφορές στη ρυθμική αντίληψη του κάθε λαού» (Jaques-Dalcroze, 1921, σελ. 320). Οι πολιτισμικές και περιβαλλοντικές διαφορές, συνεπώς, φυσικοποιήθηκαν και ερμηνεύτηκαν ως διαφορές που αναπαράγονται και διαιωνίζονται στη ρυθμική αντίληψη κάθε «λαού» και του «αυθεντικού σωματικού ρυθμού» (ό.π.). Συμπερασματικά, για την ευρυθμική ο ρυθμός είναι φυσικός και, αναπόφευκτα, φυλετικός: εφόσον «οι χαρακτηριστικές μουσικές τάσεις της φυλής εκδηλώνονται στον ρυθμό», κρίθηκε απαραίτητο η ρυθμική διαπαιδαγώγηση να προσαρμόζεται στη φυλετική διαφορά, «προκειμένου να εξωτερικεύσει τον ρυθμό που χαρακτηρίζει» κάθε «φυλή» (ό.π., σελ. xiii). Η απαξίωση της «φυλετικής ιδιοσυγκρασίας», προειδοποιούσε ο Ζακ-Νταλκρόζ, θα ήταν «καταστροφική για τη διανοητική πρόοδο της ανθρωπότητας».

Η θεωρία της ευρυθμικής αποτέλεσε τη βάση για τη θεωρητική διαχείριση του ρυθμού από τον Γερμανό μουσικολόγο Βίλχελμ Τβίτενχοφ (Wilhelm Twittenhoff) (Kater, 2000, σελ. 121). Ο Τβίτενχοφ ήταν δραστήριος στα κέντρα εκπαίδευσης της χιτλερικής νεολαίας και στα κείμενά του συχνά τόνιζε τη σημασία της ρυθμικής διαπαιδαγώγησης των νέων και, μάλιστα, της παρέλασης ως κρίσιμου μηχανισμού σφυρηλάτησης του «πλήρους ανθρώπου» (volle Mensch) σε συνέπεια, προφανώς, με την ιδεολογία του αριανισμού. Η εκμάθηση του έρρυθμου βάδην σε τάγμα υπό των ήχο των κρουστών (Golston, 2008, σελ. 42) θεωρήθηκε ιδιαίτερα αποδοτική σε αυτή την κατεύθυνση, όπως και η συνδυαστική πρακτική του έρρυθμου και συγχρονισμένου, σε στοίχιση βηματισμού με το ομαδικό τραγούδισμα. Ο Τβίτενχοφ πίστευε ότι ο ανθρώπινος παλμός συνιστά μια οργανική, ρυθμική διαδικασία αδιαχώριστη από τους ρυθμούς της φύσης: «ο παλμός μας συνδέει με τη θεμελιώδη κίνηση του ανθρωπίνου σώματος, τη δρασκελιά, και η δρασκελιά άμεσα αναγνωρίζεται ως το θεμέλιο της μουσικής». Το σώμα που διά της συστηματικής ρυθμικής εξάσκησης εναρμονίζεται με τη φύση, με το περιβάλλον, γίνεται το «γνήσιο» κοινωνικό σώμα όπου «σώμα, ψυχή και πνεύμα» συνθέτουν μια «οργανική ενότητα» (ό.π.). Για τη μουσικολογία του ολοκληρωτισμού ο ρυθμός κυλάει στο αίμα, είναι κληρονομικός, έχει πατρίδα και φυλή. Επιπλέον, ο νεωτερικός επιστημονικός λόγος ενδιαφέρεται να μελετήσει τον τρόπο που ο ρυθμός δύναται να καθηλώσει το υποκείμενο το οποίο, όπως παρατηρείται, παραδίδεται, σχεδόν ασυνείδητα, στην επαναληπτικότητά του και ιδανικά αυτοματοποιείται. Αυτή ακριβώς η διπλή ιδιότητα πειθαρχίας/καθήλωσης κατέστησαν τον ρυθμό ένα πρόσφορο εργαλείο υπακοής στην υπηρεσία της κρατικής προπαγάνδας στα χρόνια του ναζισμού.²³

Νόμος, ρυθμός και σώμα: το παράδειγμα της Ελληνικής Δημοκρατίας

Η κεφαλαιοποίηση του ρυθμού ως χρονικού μέσου παραγωγής του μιλιταριστικού/εθνικού/φυλετικού υποκειμένου δεν συναντάται, ωστόσο, αποκλειστικά στις πολιτικές του σώματος των ολοκληρωτισμών του παρελθόντος.²⁴ Στην περίπτωση της Ελληνικής Δημοκρατίας, το έρρυθμο παρελαύνον μαθητικό σώμα συνεχίζει να γιορτάζεται στη δημόσια σφαίρα κατά τις εθνικές επετείους που θεσπίζονται από ένα δημοκρατικό κράτος. Στην υπουργική απόφαση του 1974 του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων με τίτλο «Οργάνωση και τέλεση παρελάσεων μαθητών κατά τις εθνικές εορτές»,²⁵ για παράδειγμα, προσδιορίζεται με ακρίβεια το tempo του ρυθμού βάδην στα 120 βήματα το λεπτό, μια διόλου τυχαία, πιθανότατα, διατύπωση. Τα 120 bps είναι το tempo της γαλλικής σχολής του εμβατηρίου, όπως αυτή διαμορφώνεται κατά τον 19ο αιώνα στο πλαίσιο των Ναπολεόντιων πολέμων και της ανάγκης καθορισμού της ταχύτητας μετακίνησης των στρατιωτών στις εκστρατείες.²⁶ Το «ταχύ εμβατήριο», όπως ονομάστηκε, με το επιταχυμένο για την εποχή του tempo, υλικοποίησε και ρυθμολόγησε τη μοναρχική/ιμπεριαλιστική επιθυμία για επέκταση και κατάκτηση εδαφών. Η μεταπολιτευτική υπουργική απόφαση, συνεπώς, νομοθετεί υιοθετώντας το tempo του «ταχέως εμβατηρίου» για τις μαθητικές παρελάσεις. Φροντίζει να μεριμνήσει για το tempo του χρόνου του σώματος των εθνικών τελετουργιών, του χρόνου που ενσωματώνεται επιτελεστικά.

Το έρρυθμο σώμα και η κινησιολογία του γίνονται αντικείμενα θεσμικής και νομοθετικής ρύθμισης, προκειμένου να διασφαλιστεί λογοθετικά η παραγωγή του ορθού εθνικού, κατά κανόνα λευκού (ή επιτελεστικά «λευκασμένου» [whitened]) και χριστιανικού, μαθητικού σώματος. Πέρα από τον προσδιορισμό του ρυθμού, εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η φροντίδα του νομοθέτη να περιγράψει εκτενώς και να οριοθετήσει λεπτομερώς ζητήματα που αφορούν την οργάνωση της τάξης και της κινησιολογίας των παρελαυνόντων σωμάτων στον χώρο και στον χρόνο. Πρόκειται, επομένως, για μια υπουργική απόφαση που στοχεύει να κανονικοποιήσει το εθνικό μαθητικό σώμα, όπως και τις συνθέσεις των σωμάτων, με στόχο να ρυθμίσει νομικά την επιτελεστικότητά τους. Νομοθετεί, συγκεκριμένα, τις προδιαγραφές που αφορούν την διάταξη, τη στοίχιση και τη σειρά των τμημάτων-φαλάγγων, τη διεξαγωγή των δοκιμών, την ταξινόμηση των μαθητών και μαθητριών, τη διαδρομή της παρέλασης, τις ώρες έναρξης και αναμονής, την καταλληλότητα των σωμάτων, ακόμη και τον τρόπο που θα μεταφερθεί η σημαία ύστερα από τη διάλυση της παρέλασης.²⁷

Κατάλληλα, σύμφωνα με τον νόμο, θεωρούνται τα αρτιμελή σώματα με «άρτιαν εμφάνισην και παράστημα, ήθος και επίδοσιν εις τα γυμναστικάς ασκήσεις», ενώ καθορίζονται κριτήρια αποκλεισμού, καθώς κρίνεται «δέον να μη μετέχουν άτομα έχοντα σωματικά ελαττώματα ή μειονεκτήματα και ουχί άψογον γενική εμφάνισιν». Πρόκειται για «ελαττώματα», άλλωστε, που πιθανότατα παρακωλύουν τον έρρυθμο συγχρονισμό, την ομοιομορφία και την ευταξία και, ακόμη περισσότερο, δεν συνάδουν με το ιδεώδες της υγιούς και ετοιμοπόλεμης νεανικής εθνικής σωματικότητας. Σε μετέπειτα νομικά κείμενα προσδιορίστηκαν οι απαραίτητες προϋποθέσεις για την επιλογή των σημαιοφόρων αρχικά με βάση κριτήρια πολιτειότητας, τα οποία διευρύνθηκαν προκειμένου να συμπεριληφθούν φυλετικές ετερότητες, οι «αλλοδαποί».²⁸

Το νομικό κείμενο οραματίζεται την παρέλαση ως μια τελετουργική διαδικασία ολιστικής προσομοίωσης του μαθητικού σώματος με το στρατιωτικό, που σφυρηλατεί και θεαματικοποιεί το «άρτιο» και «αυθεντικά» ελληνικό λευκό νεανικό σώμα.²⁹ Το παιδικό/νεανικό «ηρωικό σώμα» υλικοποιείται ως επιβεβαιωτική υπόσχεση του/της ταυτόχρονα αποτελεσματικού/-ής στρατιώτη/στρατιώτισσας και του/της μελλοντικού/-ης πολίτη/πολίτισσας – μία από τις σημαντικότερες παιδαγωγικές διαστάσεις στη μακρά ιστορία των μαθητικών παρελάσεων.³⁰ Οι αναλυτικοί κανόνες για τα σώματα νομιμοποιούν την παρέλαση –από το στάδιο των δοκιμών μέχρι και το στάδιο της αποχώρησης– ως έναν τελετουργικό μηχανισμό ορθής εκγύμνασης και διάπλασης του παιδικού/εφηβικού σώματος με απώτερο στόχο την πειθαρχική τελειότητά του, η οποία επιτυγχάνεται με την ρυθμολόγησή του. Το «πειθήνιο» μαθητικό σώμα δυνητικά παράγεται μέσα από διαδικασίες εντατικής, ρυθμικής προπαρασκευής, ελέγχου, επιτήρησης και ρυθμικής συμμόρφωσης (Foucault 1975/2011, σελ. 155).

Η «μηχανική της εξουσίας» και οι λογικές πειθάρχησης και στρατιωτικοποίησης που συγκροτούνται λογοθετικά στο νομικό κείμενο του 1974 αναπαράγονται σε σημαντικό βαθμό σε σύγχρονες όψεις της μαθητικής ζωής – συγκεκριμένα, της προετοιμασίας, των δοκιμών και της τελετουργίας της παρέλασης (ό.π., σελ. 158). Οι νομικές διατάξεις απηχούν επιπλέον τη νεωτερική αντίληψη για το σώμα ως αρμολόγηση επιμέρους μελών, καθώς εξειδικεύουν την περιγραφή της κινησιολογίας σε επιμέρους ανατομικά χαρακτηριστικά: το κεφάλι, τα χέρια, ο κορμός, τα πόδια, το πέλμα, η παλάμη, το ισχίο, ο ώμος, η πτέρνα, το βλέμμα, ο δείκτης, ο αντίχειρας. Κάθε μέλος πρέπει να μάθει να εκτελεί τη σωστή κίνηση η οποία αντιστοιχεί αποκλειστικά σε αυτό, να μάθει να την εκτελεί συγχρονισμένο με τα μέλη των άλλων σωμάτων στον ρυθμό του εμβατηρίου. Η «αιώρησις των χειρών», για παράδειγμα, πρέπει να είναι «ζωηρά» και να εκτελείται με την «άκρα χείρα ελαφρώς τεταμένη με δακτύλους ηνωμένους». Επίσης «ζωηρά» και «ταυτόχρονος» πρέπει να είναι η «στροφή κεφαλής δεξιά (ουχί του κορμού) εκ μέρους ολοκλήρου του τμήματος εις το ύψος του Β’ δείκτου». Ο ομαδάρχης κάθε τμήματος «υψώνει προειδοποιητικώς την δεξιά χείρα, με την παλάμην εστραμμένην προς τα έσω, εις το ύψος του Α’ Δείκτου και καταβιβάζει ταύτην αποτόμως εις, το ύψος του Β’ Δείκτου, ότε το τμήμα στρέφει ζωηρώς και ταυτοχρόνως την κεφαλήν δεξιά, ατενίζον το τιμώμενον πρόσωπον. Βλέμμα προς το τιμώμενον πρόσωπον φυσικόν». Κατόπιν της διέλευσης των μαθητών/μαθητριών μπροστά από το έδρανο των επισήμων (όπου παρατάσσονται ιεραρχικά εκπρόσωποι των πολιτικών, στρατιωτικών και θρησκευτικών αρχών) γίνεται υποχρεωτικά «επαναφορά κεφαλής εμπρός υφ’ εκάστης εξάδος–τετράδος (ανεξαρτήτως) […] και ακριβώς εις το ύψος του Γ’ Δείκτου, άνευ προειδοποιητικού παραγγέλματος». Σε όλη την πορεία της διαδρομής και κατά την εκτέλεση της λεπτομερούς κινησιολογίας, οι μαθητές και οι μαθήτριες έχουν υποχρέωση να διατηρούν «το παράστημα ευθυτενές». Το κείμενο μεριμνά να επισημάνει την απαραίτητη προσήλωση των παρελαυνόντων/παρελαυνουσών στον ρυθμό, στον ήχο που εγγυάται και επίμονα χρονίζει την ευταξία του εθνικού θεάματος μέχρι το τελευταίο τους βήμα: «συνεχίζουν την παρέλασιν με τον αυτόν ρυθμόν μέχρι των χώρων διαλύσεως αυτών». Διευκρινίζει μάλιστα και τη χωροθέτηση των «σαλπιγκτών και τυμπανιστών» που διατάσσονται «κατά την αυτήν σύνθεσιν των υπολοίπων τμημάτων» και «τοποθετήται όπισθεν του τμήματος της Σημαίας και εις απόστασιν εξ (6) βημάτων».³¹

Με εξονυχιστική, επίσης, ακρίβεια περιγράφεται η κινησιολογία των σημαιοφόρων,³² με στόχο να οριοθετηθεί η σχέση του έρρυθμου, ένστολου μαθητικού σώματος με το εθνικό σύμβολο (τη «Σημαία», με κεφαλαίο αρχικό):

Τόσον κατά την παρέλασιν, όσον και κατά την κίνησιν των τμημάτων με έρρυθμον βήμα η Σημαία φέρεται ως ακολούθως:
Ο σημαιοφόρος φέρει τον κοντόν της Σημαίας εις το αριστερόν ισχίον επί της σχυτίνης υποδοχής του, κρατεί τούτον δια της αριστεράς χειρός εις το ύψος του ώμου (λαβή δευτέρα) ήτοι παλάμη προς τον Σημαιοφόρον αντίχειρ προς τα άνω και εις θέσιν ημικατακόρυφον, ενώ η δεξιά χείρ αιωρείται ως ανωτέρω. Κατά την παρέλασιν προ του τιμωμένου προσώπου και εις το ύψος του Β’ δείκτου η Σημαία φέρεται εκ της ημικατακορύφου (δια ζωηράς κινήσεως) εις την κατακόρυφον θέσιν και ουχί εις την οριζόντιον. Εν συνεχεία και ευθύς ως η Σημαία διέλθει τον χώρον εις ον ίσταται το τιμώμενον πρόσωπον και δη εις το ύψος του Γ’ Δείκτου, αύτη επαναφέρεται εις την ημικατακόρυφον θέσιν. Κατά την ως άνω απόδοσιν τιμών της Σημαίας, οι παραστάται αυτής (πλην του πρώτου δεξιά) και ο Σημαιοφόρος θα χαιρετίζουν δια στροφής της κεφαλής των προς το τιμώμενον πρόσωπον.

Η σχέση σώματος-σημαίας διατρέχει την εν κινήσει διαδικασία ανα-υλικοποίησης του νεανικού σώματος σε ένστολο, μαθητικό σώμα-σημαία. Αυτό το σώμα-σημαία αναδύεται σε ένα μεθοριακό σύμπλεγμα, ένα επιτελεστικό βιο-αντικείμενο. Στην έρρυθμη συνάρθρωση σώματος-σημαίας «έρχεται να εισχωρήσει η εξουσία» (Foucault, 1975/2011, σελ. 174), κάπου ανάμεσα στο κοντάρι και στα λευκά γάντια, ένα διακριτό ενδυματολογικό στοιχείο που μεσοποιεί επιτελεστικά αισθήσεις καθαρότητας, προστασίας και ευγένειας.³³ Το σύμπλεγμα σώμα-σημαία διακρίνεται και επιβραβεύεται ως το «άριστο» σώμα, αυτό του/της μαθητή/μαθήτριας με τις υψηλότερες βαθμολογικές επιδόσεις που, για τον λόγο αυτό, αξιώνεται να φέρει το εθνικό σύμβολο και να το σωματοποιεί.

Η σημασία που αποδίδεται στον αναλυτικό λογοθετικό καθορισμό του συνόλου της κινησιολογίας παραπέμπει στον τρόπο που σχολιάζει ο Μισέλ Φουκώ (Michel Foucault) τη «χρονική επεξεργασία της πράξης» στην πειθαρχική διαδικασία «ελέγχου της δραστηριότητας»: «Η πράξη αναλύεται στα στοιχεία της […]. Σε κάθε κίνηση αποδίδεται μια κατεύθυνση, ένα εύρος, μια διάρκεια: η τάξη διαδοχής τους είναι προκαθορισμένη» (ό.π, σελ. 173-174). Η συμμόρφωση, επομένως, στην προγραμματική αυτή αλληλουχία κινήσεων επιτελείται ως μια κανονιστική διαδικασία σωματικού χρονισμού. Στη διαδικασία αυτή, ο ρυθμός και η αισθητική του στρατιωτικού εμβατηρίου διαπερνούν και, ιδανικά, καταλαμβάνουν το σώμα. Ο ρυθμός αναδύεται στην περίπτωση αυτή ως μια μιλιταριστική χρονική και χρονιστική ποιητική η οποία διατρέχει επιπλέον την «τέχνη της κατανομής» των σωμάτων στον χώρο (ό.π., σελ. 162). Γίνεται, συνεπώς, το μέσο της «χρονικής επεξεργασίας της πράξης» και του ελέγχου της χρονικότητας, της διάρκειας, του συγχρονισμού της διαδοχής των κινήσεων και της εξομοιωμένης επαναληπτικότητάς τους, του «σύνθετου χρόνου» της παρέλασης (ό.π., σελ. 188). Με αυτόν τον τρόπο συμβάλλει δραστικά στη «σύνθεση των δυνάμεων»: της εύτακτης τοποθέτησης και ευθυγράμμισης των νεανικών σωμάτων στη μαθητική φάλαγγα, προκειμένου αυτά να συναρμολογήσουν έναν αρραγή, πειθήνιο και εύρωστο μηχανισμό. Ο ρυθμός και το εμβατήριο εξασκούν το σώμα στην ακρίβεια, στην ακουστική υπαγόρευση και εκτέλεση της ακρίβειας, ηχοποιώντας την υπακοή, καθώς το εξωθούν σε μια δυνητικά απόλυτα συγχρονισμένη χορογραφία υποδειγματικής πειθαρχίας και τάξης. Τα ιδανικά σώματα-αυτόματα προσηλώνονται στους χτύπους, προκειμένου να επιτελέσουν δυνητικά την παρέλαση ως ένα πειστικό θέαμα εθνικής, λευκής, νεανικής, πειθαρχικής τελειότητας που είναι εφικτή. Ή, ενδεχομένως, μιας πειθαρχικής τελειότητας που η τελετουργία της παρέλασης επιζητεί να πείσει ότι είναι εφικτή.

Επιπλέον, η νομικά διευθετημένη κατανομή των σωμάτων στον τελετουργικό χώρο είναι μετρήσιμη και ακριβής και διέπεται από την αρχή του «διατετραγωνισμού» (ό.π., σελ. 163): «κάθε άτομο έχει τη θέση του και σε κάθε θέση υπάρχει ένα άτομο». Η μαθητική παρέλαση συγκροτείται ως ένας «ζωντανός πίνακας» που ταξινομεί και διαμοιράζει ιεραρχικά, σε βαθμίδες (σε ηγούμενους και καθοδηγούμενους), τα εξατομικευμένα μαθητικά σώματα συσχετίζοντας ταυτόχρονα το ενικό με το πολλαπλό σε πολλά επίπεδα: ο/η σημαιοφόρος, οι παραστάτες, ο/η διμοιρίτης/διμοιρίτισσα, οι έμφυλα διαχωρισμένες φάλαγγες που στοιχίζονται, όπως προβλέπει ο νόμος, σε εξάδες ή τετράδες, τα παρελαύνοντα σώματα των εκπαιδευτικών που συνοδεύουν ελέγχοντας, τα ακίνητα σώματα των επισήμων σε υπερυψωμένη θέση που επιβλέπουν και, παράλληλα, τιμητικά γίνονται περίοπτα, το εθνικοποιημένο πλήθος στις όχθες του δρόμου-σκηνής, οι αστυνομικές δυνάμεις που εγγυώνται την τάξη και την ομαλότητα του τελετουργικού χώρου.³⁴ Οι διαστάσεις μάλιστα του «ζωντανού πίνακα» είναι μετρήσιμες βάσει των αποστάσεων και του αριθμού των παρελαυνόντων σε σειρές που, επίσης, καθορίζονται νομοθετικά. Οι προβλεπόμενες αποστάσεις και τα διαστήματα, το μήκος των οποίων επίσης προσδιορίζεται με μετρική ακρίβεια, πρέπει να τηρούνται και να επιτηρούνται.³⁵ Η στοίχιση και η ζύγιση πρέπει να είναι «απόλυτες» σύμφωνα, πάλι, με τον νόμο. Τα παρελαύνοντα σώματα οργανώνονται, επομένως, σε «διατεταγμένες πολλαπλότητες» (ό.π., σελ. 169), καθιστώντας την παρέλαση έναν μηχανισμό επιβολής τάξης, μια «τεχνική εξουσίας» (ό.π., σελ. 170). Η «τέχνη της κατανομής» αφορά επιπλέον ευρύτερα την κατανομή των σωμάτων (παρελαυνόντων και μη) στον δημόσιο χώρο, την χωροταξία και οριοθέτηση του δρόμου με γραμμές, κορδέλες και ζώνες απαγορευμένης κυκλοφορίας:³⁶ ο δρόμος και ο αστικός χώρος μεταμορφώνονται περιστασιακά στον «προστατευμένο χώρο της πειθαρχικής μονοτονίας» (ό.π., σελ.162). Ο ρυθμός, επομένως, του εμβατηρίου γίνεται και ο ρυθμός του χώρου, ο ρυθμός που οργανώνει την χωροταξία του, την επικυρώνει, την εγγυάται και τη διατηρεί επιτελεστικά. Η σωματική/χωρική κατανομή και ευταξία χρήζει, σύμφωνα με τον νόμο, αυστηρής επιτήρησης και αστυνόμευσης. Η επιτήρηση και ο έλεγχος (από τον δάσκαλο και τον αστυνόμο) στοχεύουν στην πρόληψη κάθε αυθαίρετης σωματικής εκδήλωσης: «πρέπει να εξαλειφθούν τα αποτελέσματα των μετέωρων κατανομών, η ανεξέλεγκτη εμφάνιση των ατόμων, η διάχυτη κυκλοφορία τους, η αχρείαστη και επικίνδυνη σύμπτυξή τους» (ό.π., σελ. 163-164). Με τον τρόπο αυτό η παρέλαση ως πειθαρχικός μηχανισμός που φαντασιώνεται και παράγει επιτελεστικά ένα σχολείο-τάγμα, ενώ συνιστά, επίσης, μια «τακτική εναντίον της λιποταξίας, της περιπλάνησης, της συσσωμάτωσης» (ό.π., σελ.164).³⁷

Ιδιαίτερα σημαντική είναι η διαδικασία της εκμάθησης του έρρυθμου και σε στοίχιση βάδην η οποία συνήθως ανατίθεται στον/στην καθηγητή/καθηγήτρια σωματικής αγωγής που οφείλει να εκπαιδεύσει, να συνοδεύσει τελετουργικά και να επιβλέψει τα ένστολα μαθητικά σώματα, όπως αντίστοιχα ένας στρατιωτικός αξιωματούχος. Βασική επιδίωξη, όπως αναφέρεται στον νόμο, είναι «η άψογος κατά πάντα εμφάνισις των τμημάτων κατά την παρέλασιν», η οποία επιπλέον επιβραβεύεται εθιμικά με χειροκροτήματα και, περιστασιακά, με αυθόρμητες προσφωνήσεις και επευφημίες από τους/τις θεατές/θεάτριες κραδαίνοντας εθιμικά μικρές σημαίες – το εθνικό σύμβολο που διαποτίζει πληθωρικά τις υλικότητες του δρόμου-σκηνής της παρέλασης. Ο/η εκπαιδευτικός εκγυμνάζει τα μαθητικά σώματα φωνάζοντας παραγγέλματα, χρησιμοποιώντας ρυθμικά σφυρίγματα και, κυρίως, μουσική: τα εμβατήρια, τα ηχητικά αντικείμενα που δομούν την ακουστική οικολογία και τους εξαιρετικούς αισθητηριακούς κόσμους της παρέλασης. Οι φωνητικές διαταγές-παραγγέλματα, οι έρρυθμοι τονισμοί της σφυρίχτρας και το στρατιωτικό εμβατήριο συγκροτούν τα ηχητικά μέσα του συστήματος σημάτων και της «σχέσης σηματοδότησης» (ό.π., σελ. 190), όπου το σώμα μαθαίνει να υπακούει και να αποκρίνεται αυτόματα σε έναν κώδικα σημάτων. Καθώς το σώμα μαθαίνει να συμμορφώνεται στον συγκεκριμένο ηχητικό κώδικα, απεκδύεται, έστω και περιστασιακά, το καθημερινό σώμα και γίνεται το μιλιταριστικό μαθητικό σώμα της εθνικής εορτής. Το αναδυόμενο, εξασκημένο σώμα αποκτά τεχνικές ακουστικής υπακοής και γίνεται το ίδιο ο τόπος της σηματοδότησης που διατρέχει ιδανικά την αυτοματοποίησή του ως εθνικό μαθητικό σώμα. Η παραγωγή του μηχανικού και υποταγμένου σώματος υλικοποιεί το ιδεώδες του νομοταγούς πολίτη, καθιστώντας τη σχολική παρέλαση ένα μάθημα τελετουργικής ευταξίας και ευρυθμίας.³⁸

Η άσκηση πειθαρχίας δεν περιορίζεται, επομένως, σε ένα παιχνίδι του βλέμματος, όπως επισημαίνει ο Φουκώ (ό.π., σελ. 196). Ο ήχος, η φωνή και η μουσική συνιστούν εξίσου τεχνικές άσκησης εξουσίας που νομιμοποιούν τον/τη καθηγήτη/-τρια ή τον/τη δάσκαλο/-α όχι μόνο «να κοιτάζει» (ό.π.). Τον/τη νομιμοποιούν επιπρόσθετα να κραυγάζει παραγγέλματα και να σφυρίζει ηχητικές διαταγές που υποχρεώνουν τα μαθητικά σώματα να βηματίζουν ζωηρά ακούγοντας και υπακούοντας μέσω των εμβατηρίων, συντεταγμένα και συγχρονισμένα με αυτά.³⁹ Τον/τη νομιμοποιούν να διδάσκει στα μαθητικά σώματα να τραγουδούν τους πατριωτικούς στίχους τους στις εθνικές εορτές – να μαθαίνουν να αισθάνονται και να μνημονεύουν στους ήχους τους την πατρίδα.⁴⁰ Η παρέλαση ως πειθαρχικό μέσο όχι μόνο καθιστά ορατά, αλλά κάνει επιπλέον ακουστά τα σώματα όπου ασκείται η πειθαρχία και που εκπαιδεύτηκαν διά της μουσικής και των ηχοτοπίων της να πειθαρχούν και να μαθαίνουν κιναισθητικά την ιστορία – ακόμη και αν προέρχονται από άλλες πατρίδες.⁴¹

Στην Υπουργική Απόφαση, συνεπώς, αποτυπώνεται συνολικά ο οραματισμός της παρέλασης ως «“πολιτικής ανατομίας” που αποτελεί εξίσου μια “μηχανική της εξουσίας”», όπως σχολιάζει ο Φουκώ (ό.π., σελ. 158). Ο ρυθμός και η εξαναγκαστική έρρυθμη συγχρονισμένη κινησιολογία κεφαλαιοποιούνται θεσμικά ως δοκιμασμένοι στη στρατιωτική σφαίρα επιτελεστικοί μηχανισμοί παραγωγής του «πειθήνιου σώματος» που «μπορεί να υποταχτεί, να χρησιμοποιηθεί, να μετασχηματιστεί, να τελειοποιηθεί» (ό.π., σελ. 156). Η καθυπόταξή του επιτυγχάνεται δυνητικά μέσω των πειθαρχικών μεθόδων «που επιτρέπουν τον σχολαστικό έλεγχο των λειτουργιών του σώματος». «Η πειθαρχία είναι μια πολιτική ανατομία της λεπτομέρειας» (ό.π., σελ.159), ενώ η λεπτομέρεια γίνεται η αφορμή και ο στόχος της άσκησης ελέγχου, ο οποίος χρονίζεται διαχρονικά στο εμβατήριο και στους ρυθμούς του.

Επίλογος: Προς μια μετααποικιακή ανάγνωση της μουσικής νεωτερικότητας στην Ελλάδα

Η ολοκλήρωση της συγγραφής του άρθρου ενόσω μαίνεται ο πόλεμος στην Ουκρανία και στον απόηχο των επεισοδίων έξαρσης περιστατικών φασιστικής βίας στα ελληνικά σχολεία συνιστά μια κρίσιμη στιγμή ιστορικού και πολιτικού αναστοχασμού πάνω στην αισθητική του μιλιταρισμού και τις σύγχρονες επιτελέσεις της, όπως αναδεικνύεται στο παράδειγμα της μελέτης του στρατιωτικού εμβατηρίου και των μαθητικών παρελάσεων. Ο κριτικός αυτός αναστοχασμός πάνω στο παρόν-παρελθόν του εμβατηρίου ενεργοποιείται σε μια περίοδο πύκνωσης της ιστορικής εμπειρίας κατά την οποία αναδεύονται μνήμες των ιμπεριαλισμών του 19ου αιώνα, αναζωπυρώνονται ακραίοι εθνικισμοί και εθνικές διεκδικήσεις, αναβιώνουν οι ψυχροπολεμικές ιδεολογίες, αποσταθεροποιούνται οι μετά το 1989 νεοφιλελεύθεροι δημοκρατικοί θεσμοί.

Η πρόταση επανακατοίκησης της στρατιωτικής μουσικής ιστορίας στην Ελλάδα, όπως και η ανίχνευση των διαδράσεών της με τις πολιτικές του ρυθμού, διαδραματίζονται στο πλαίσιο της επαυξημένης οριακότητας της τρέχουσας ιστορικής συγκυρίας και δεν είναι απλά επίκαιρες. Αναπόφευκτα, διαποτίζονται από την ίδια την οριακότητα του ιστορικού χρόνου και τη σχεδόν αναπόδραστη πρόκληση μιας απορητικής, τουλάχιστον, επανατοποθέτησης απέναντι στις κανονιστικές επιστημολογίες, στην συγκεκριμένη περίπτωση, του μουσικού εθνικισμού και των θεσμικών πολιτικών της στρατιωτικοποίησης του νεανικού σώματος και της δημόσιας σφαίρας. Οι εναλλακτικές ερμηνευτικές αφετηρίες και διαδρομές, που ενδεικτικά προτείνονται εδώ, στοχεύουν να ελκύσουν την προσοχή σε ακουστότητες (audibilities) του παρόντος-παρελθόντος οι οποίες υλικοποιούνται μέσα από αμοιβαίες διαδικασίες αποικιακότητας, εθνικοποίησης και παραγωγής του φυλετικού/εθνικού/μιλιταριστικού σώματος. Η έμφαση σε διαφορετικές ακουστότητες προϋποθέτει συνάμα την επανεκπαίδευση του τρόπου που «ακούμε» και αισθανόμαστε την ιστορία και, παράλληλα, μια πρόκληση σμίλευσης μιας πολυφωνικής, ιστορικής «εστιασμένης ακρόασης» (deep listening) και ανίχνευσης της σωματικότητας της ιστορικής γνώσης.

Η εναλλακτική αυτή διαδικασία ακρόασης και γνώσης του παρελθόντος διαμορφώνεται ταυτόχρονα σε μια διαδικασία ακουστικής γνώσης του παρόντος και στο παρόν, ακόμη περισσότερο μάλιστα, σε ό,τι αφορά τη στρατιωτική μουσική, τις ρυθμολογίες και τις τελετουργικές ενσωματώσεις της που από κοινού συνθέτουν αυτήν τη μιλιταριστική ακουστότητα που εμμένει. Η ανθεκτικότητα, συνεπώς, αυτών των νεωτερικών πολιτισμικών/πολιτικών επιτελέσεων στη σύγχρονη δημόσια σφαίρα υπαγορεύει επιπρόσθετα την αναγκαιότητα μιας μετααποικιακής ανάγνωσης της διαχρονικότητάς τους. Η μετααποικιακή αυτή θεώρηση αποκτά στη συγκεκριμένη περίπτωση διττή κατεύθυνση. Αφενός, ανατρέχει στην αποσιωπημένη αποικιακότητα και τον φυλετισμό της εθνικής μουσικής στην Ελλάδα σε συνάρτηση με την έρρυθμη παραγωγή του μιλιταριστικού σώματος ως πολιτισμικής λογικής της δυτικής νεωτερικότητας και με την ανάδυση «εναλλακτικών νεωτερικοτήτων» (Gaonkar, 1999). Η γεωγραφικά και πολιτισμικά εντοπισμένη, όπως προτείνεται, μεταξύ άλλων, από τον Nτίλιπ Π. Γκαονκάρ (Dilip P. Gaonkar, ό.π., σελ. 14), ανάγνωση της νεωτερικότητας του εμβατηρίου και του ρυθμού ενδιαφέρεται να υπογραμμίσει τους συσκοτισμένους διεθνικούς ετεροπροσδιορισμούς και τις εδαφοποιημένες συνυφάνσεις του αποικιακού με το φυλετικό και το εθνικό. Το εμβατήριο και η παρέλαση κατανοούνται εδώ ως αμφίρροπες νεωτερικότητες: νεωτερικότητες που μεταφράζουν και μεταφράζονται τοπικά, αποικίζουν και αποικίζονται, κοσμοπολιτικοποιούν και κοσμοπολιτικοποιούνται, εθνικοποιούνται και εθνικοποιούν τελετουργικά ετερόκλητους μουσικούς κόσμους, σώματα και συλλογικότητες. Η μετααποικιακή αυτή θεώρηση απευθύνεται κριτικά, συνεπώς, στις επιστημολογικές βεβαιότητες της μουσικής ελληνικότητας εγείροντας ερωτήματα που δυνητικά αναπροσανατολίζουν την ιστορική φαντασία για την ελληνική μουσική μέσα από τη συμπερίληψη «άλλων» ιστορικών εμπειριών. Ερωτήματα που επιπρόσθετα δύνανται να διευρύνουν τα συγκείμενα και τις χαρτογραφήσεις της ερμηνείας και, πιθανώς, να υπονομεύσουν τις κανονιστικές αφηγήσεις της μουσικής νεωτερικότητας και των τοπικών μουσικών εθνικισμών, αναζητώντας τις μέχρι πρόσφατα ιστοριογραφικά αδιόρατες διακλαδώσεις τους με την Ευρώπη και τον κόσμο.

Αφετέρου, και σε αντιστικτική σχέση με τα παραπάνω, η μετααποικιακή θεώρηση δρομολογείται σε έναν διαχρονικό/συγχρονικό άξονα. Ενδιαφέρεται να επισημάνει τη διάρκεια και τη μνημειακότητα της εμβατηριακής παράδοσης, όπως και τις ποικίλες συνάψεις της με τις νεωτερικές, εκλογικευτικές πολιτικές του έρρυθμου σώματος στις εθνικές τελετουργίες, προκειμένου να εστιάσει σε αυτές ακριβώς τις πολιτικές της συνέχειας: τις συνέχειες και περιπέτειες της ακουστότητας του αποικιακού/εθνικού/φυλετικού στη στρατιωτική μουσική και της τοπικής μεταφρασιμότητάς τους, τις συνέχειες των νεωτερικών επιστημολογιών και της ευθυγράμμισής τους με την τοπική, θεσμική και θεσμοθετημένη παραγωγή του εθνικού/μιλιταριστικού νεανικού σώματος σήμερα. Η μετααποικιακή, συνεπώς, ανάγνωση δίνει προτεραιότητα σε μια θεώρηση του εμβατηρίου και της παρέλασης ως διαρκώς παροντοποιημένων μολονότι, ταυτόχρονα, άχρονων και, σε σημαντικό βαθμό, αδιάβλητων και ανυποχώρητων νεωτερικοτήτων: ως εμμένοντα ηχητικά/σωματικά αρχεία του εθνικού/αποικιακού/φυλετικού σε κατάσταση επιτελεστικής ανα-αρχειοθετήσης και επαν-επιτελεστικότητας. Η τακτική επαναληπτικότητα και η επαναληπτική, τελετουργική τάξη της ανα-αρχειοθέτησης και συσσώρευσής τους στο εθνικοποιημένο σώμα, στη συλλογική μνήμη και τη δημόσια σφαίρα μεταμορφώνουν τη φαινομενική αχρονικότητα της επανάληψης σε μια κατεξοχήν πολιτική αχρονικότητα, ένα ανεπαίσθητο αποθετήριο και παλίμψηστο ιστοριών κυριαρχίας, υπακοής και υποτέλειας.

Σημειώσεις

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Eλληνόγλωσση

About, E. (2018). Η Ελλάδα του Όθωνα. Mεταίχμιο.

Γεωργαντά, Α. (1991). Ο ‘Κλέφτης’ του Α. Ρ. Ραγκαβή. Ένας επαναστάτης ήρωας και ένα πολεμικό εμβατήριο. Μνήμων 13, 25-48.

Κουλούρη, Χρ. (2020). Φουστανέλες και χλαμύδες. Ιστορική μνήμη και εθνική ταυτότητα 1821-1930. Αλεξάνδρεια.

Μπαρμπάκη, Μ. (2015). Όψεις της μουσικής ζωής στα ελληνικά αστικά κέντρα το δεύτερο μισό του 19^ου αι. ΣΕΑΒ.

Παπαταξιάρχης, Ά. (2017). Μεταμορφώσεις του ανθρωπολογικού φυλετισμού: οργανικές μεταφορές και ανθρωπολογικός λόγος στη μεσοπολεμική Ελλάδα. Στο Έ. Αβδελά κ.ά. (Επιμ.), Φυλετικές θεωρίες στην Ελλάδα (σσ. 43-80). Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

Πολίτης, Α. (1993). Η ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών: Προϋποθέσεις, προσπάθειες και η δημιουργία της πρώτης συλλογής. Θεμέλιο.

Πλεμμένος, Γ. (2003). Μουσική και νεοελληνικός διαφωτισμός: Ανασύνθεση ενός διαλόγου». Σύγκριση / Comparaison 14, 157-183.

Ρωμανού, Κ. (2013). Μια τραγική αυταπάτη του Μανώλη Καλομοίρη. Στο Ν. Μαλλιάρας και Α. Χαρκιολάκης (Επιμ.), Μανώλης Καλομοίρης – 50 χρόνια μετά (σσ. 61-81). Fagotto.

Τραγάκη, Δ. (2019). Βηματισμοί, βλέμματα και ήχοι στον δρόμο. Ανακοίνωση στο Συνέδριο «Εικόνα, Δημόσιος Χώρος, Πολιτική», 22-23/11/2019, τμήμα ΙΑΚΑ, ΠΘ.

Xατζηαθανασίου, Ά. (2020). Βαυαρικές επιρροές στη μουσική ζωή της Αθήνας τον 19^ο αι.: Η περίπτωση της μπάντας στρατού. Στο Πρακτικά Διατμηματικού Συνεδρίου «Νεωτερισμός και Παράδοση» (σσ. 96-104). Ελληνική Μουσικολογική Εταιρεία.

Ψυχοπαίδη-Φράγκου, Ο. (1990). Η εθνική σχολή μουσικής: Προβλήματα ιδεολογίας. Ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών.

Ξενόγλωσση

Agawu, K. (2016). Tonality as a colonizing force in Africa. Στο R. Radano και Τ. Οlaniyan (Eπιμ.) Audible empire. Music, global politics, critique (σσ. 334-355). Duke University Press.

Bowles, E. A. (2006). The impact of Turkish military bands on European court festivals in the 17th and 18th centuries. Early Music 34, 533-59.

Bücher, K. (1896). Arbeit und Rhythmus. S. Hirzel.

Cowan, M. (2007). The heart machine: ‘Rhythm’ and body in Weimar film and Fritz Lang’s Metropolis». Μοdernism/Modernity 14 (2), 225-248.

_________. (2012). Technology’s pulse. Essays on rhythm in German modernism. Institute of Germanic and Romance Studies.

Crespi, P. (2014). Rhythmanalysis in gymnastics and dance. Rudolf Bode and Rudolf Laban. Body and Society. Special Issue: Rhythm, Movement, Embodiment 20 (3&4), 30-50.

Jaques-Dalcroze, É. (1921). Rhythm, music and education. G. P. Putnam’s Sons, The Knickerbocker Press.

Dolan, E. (2013). The orchestral revolution. Haydn and the technologies of timbre. Cambridge University Press.

Erlmann, V. (1999). Music, modernity and the global imagination. Oxford University Press.

_________. 2010. Reason and resonance. A history of modern aurality. Zone.

Golston, M. (1996). ‘Im Anfang war der Rhythmus’: Rhythmic incubations in discourses of mind, body, and race from 1850-1944. Rhuthmos (online journal) http://rhuthmos.eu/spip.php?article680.

_________. (2008). Rhythm and race in modernist poetry and science. Pound, Yeats, Williams, and modern sciences of rhythm. Columbia University Press.

Gaonkar, D. P. (1999). On Alternative Modernities. Public Culture 11(1), 1-18.

Gordon, T. J. (2004). Fascism and the female form. Performance art in the Third Reich. Στο D. Herzog (Eπιμ.) Sexuality and German fascism (σσ. 164-200). Berghahn.

Ηerbert, T. & Sarkissian M. (1997). Victorian bands and their dissemination in the colonies». Popular Music Vol. 16 (2), Core and Periphery: Routes in British Popular Music History 1850-1980, 165-179.

Ηyer, B. (2006). Tonality. Στο T. Christensen (Eπιμ.) The Cambridge history of western music theory, (σσ. 726–52). Cambridge University Press.

Ηyussen, A. (2003). Present pasts. Urban palimpsests and the politics of memory. Stanford University Press.

Kater, M. (2000). Composers of the Nazi era. Eight portraits. Oxford Univ. Press.

_________. (2003). Different drummers. Jazz in the culture of Nazi Germany. Oxford University Press.

Lefebvre, H. ([1992] 2004). Rythmanalysis. Space, time and everyday life. Continuum.

Μichon, P. (2017-2021). Elements of rhythmology. Rhuthmos.

Potter, P. (1998). Most German of the arts: Musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich. Yale University Press.

Rabinbach, A (1990). The Human motor. Energy, fatigue and the origins of modernity. University of California Press.

Rempe, M. (2017). Cultural brokers in uniform. The global rise of military musicians and their music». Itinerario: International Journal on the History of European Expansion and Global Interaction 41(2), 327-352.

Radano, R. και Olaniyan, T. (2016). Ιntroduction. Hearing empire, imperial listening». Στο, R. Radano και T. Olaniyan (Eπιμ.), Audible empire. Music, global politics, critique, (σσ. 1-22). Duke University Press.

Ranger, T. O. (1975). Dance and society in Eastern Africa 1890-1970. The beni-ngoma. University of California Press.

Vovelle, M. (1998). La Marseillaise: War or piece. Στο P. Nora (Edit.), Realms of memory. The construction of the French past (σελ. 29-74). Columbia University Press.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Η Δάφνη Τραγάκη είναι εθνομουσικολόγος και επίκουρη καθηγήτρια στο Τμήμα Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας.