Επιθυμία, διαφωνία και ενσυναίσθηση στο πεδίο της τέχνης: Βιωματικές καταγραφές και θεσμικά κενά¹

Σοφία Μπέμπεζα

Περίληψη

Αν ο στόχος των φεμινιστριών στο πεδίο παραγωγής της γνώσης, στο πολιτικό, στο κοινωνικό και στο πολιτισμικό συγκείμενο, ήταν η θετική αναπαράσταση της θηλυκότητας σε αντιδιαστολή με τη φαλλολογοκεντρική προσέγγιση της κυρίαρχης δυτικής επικράτειας, δηλαδή την ανδρική, λευκή, αστική οικουμενική οπτική, θα λέγαμε ότι ο φεμινισμός στην πληθυντική του διάσταση (προς χάριν συντομίας, οι φεμινισμοί με παρόμοιο προσανατολισμό) μας κάνει να εστιαστούμε σε αυτό που θα ήταν δυνατό σε συλλογικό επίπεδο. Την ίδια στιγμή, μέσα από τη σύγχρονη διαθεματική φεμινιστική οπτική, καλούμαστε να ξανασκεφτούμε τις αναπαραστάσεις και τις κοινωνικές πρακτικές του να είσαι γυναίκα, του να διαβάζεσαι ως θηλυκότητα ή αρρενωπότητα ή άλλο,² καθώς και το ίδιο το σώμα ως τόπο εκδραμάτισης και ενσωμάτωσης μιας πολιτισμικής σύμβασης.

Τρεις από τις καίριες οπτικές της ελευθερίας και της χειραφέτησης, που μας κληροδότησαν τα φεμινιστικά και ΛΟΑΤΚΙ+ κινήματα από το 1970 κι έπειτα, είναι η πολιτική ανάλυση του συν-αισθήματος (affect), η κριτική επανεκτίμηση της επιθυμίας, και η σημασία της θεσιακότητας, δηλαδή η κριτική ως ενσώματη και ενσωματωμένη στάση που εκκινεί από τη βιωμένη εμπειρία.

Πριν περάσω στο καλλιτεχνικό πεδίο και στη σημασία της επιθυμίας, της διαφωνίας και της ενσυναίσθησης στην τέχνη, θα ήθελα να αναφερθώ επιγραμματικά στην επιθυμία και την αναζήτηση της γνώσης ως μέρος της (δικής μου) φεμινιστικής οπτικής. Αναφέρομαι εδώ στη γνώση ως ένα σύνολο καταγραμμένων πληροφοριών και εμπειριών, που δεν είναι αξιακά ουδέτερο και ανιδιοτελές, εν ολίγοις, στη φεμινιστική επιστημολογία της Ντόνας Χαραγουέι (Donna Haraway) και στη ρηξικέλευθη διαπίστωση ότι η γνώση είναι πάντοτε τοποθετημένη και εξαρτώμενη από την προοπτική του γνωρίζοντος υποκειμένου.³ Με άλλα λόγια, ο φεμινισμός σε όλες του τις εκφάνσεις ‒ως στάση ζωής, ως εμπρόθετη δράση, ως κοινωνική και πολιτική θεωρία‒ βασίζεται σε βιωμένες εμπειρίες και πλαισιοθετημένες γνώσεις.

Επίσης, υποστηρίζω ότι μέσα από καλλιτεχνικές θεσιακότητες μπορούμε να αντλήσουμε εντοπισμένη γνώση και να αναστοχαστούμε την καλλιτεχνική δημιουργία ως κριτική διεργασία. Θα σκεφτόμασταν εδώ την κληρονομιά του βλέμματος στις οπτικές τέχνες (Pollock, 1988), την επιθυμία αναγνώρισης των καλλιτέχνιδων ως ισότιμων δημιουργών (Nochlin, 1971), αλλά και τις ιεραρχημένες διχοτομήσεις μεταξύ αυτόνομης και ετερόνομης τέχνης, εφαρμοσμένων και ελεύθερων τεχνών, δυτικού μοντερνισμού και τέχνης των αποικιοκρατούμενων (Bempeza et al., 2019). Ολοκληρώνοντας αυτή τη σύντομη εισαγωγή σχετικά με τη φεμινιστική επιθυμία, η οπτική της Τζέιν Γκάλοπ (Jane Gallop), όπως τη σημειώνει η Ρόζι Μπραϊντότι (Rosi Braidotti), μας προσφέρει μια καίρια πτυχή της φεμινιστικής συνείδησης. Γράφει, λοιπόν, η Gallop:

Έμαθα ότι η επιθυμία, ακόμα κι αυτή που είναι ασχημάτιστη, μπορεί να σε κάνει να αισθάνεσαι πολύ ισχυρή. Και ονομάζω τον τόπο που έμαθα την επιθυμία –τον τόπο που με γέμισε με ενέργεια και ορμή – φεμινισμό.⁴

Διαφωνία

H δεύτερη έννοια στην οποία εστιάζομαι είναι η διαφωνία, ενώ χρησιμοποιώ τον όρο όπως νοηματοδοτείται στην πολιτική φιλοσοφία, δηλαδή με την έννοια της διαμάχης ως απαραίτητης προϋπόθεσης του πολιτικού και εγγενές γνώρισμα της πολιτικής. Ο Ζακ Ρανσιέρ (Jacques Rancière) τονίζει ότι η ουσία της πολιτικής είναι ακριβώς να φέρνει στο προσκήνιο τη ρήξη και τη διαφωνία ως μια κίνηση υπέρβασης των ορίων και διεύρυνσης της δημοκρατίας προς μια εναλλακτική θέσμιση του κοινωνικού στη βάση της ελευθερίας. Εισάγοντας και τονίζοντας τη διαφωνία ως σημαντική διάσταση των κουίρ/φεμινιστικών πρακτικών στο πεδίο της τέχνης, θέλω να δώσω ιδιαίτερη προσοχή σε εκείνες τις πρακτικές οι οποίες δομούνται μέσα από τη λογική της κριτικής αντιπαράθεσης που μας ωθεί να επιχειρήσουμε την αλλαγή παραδείγματος στο πεδίο της αισθητικής.⁵ Ως εκ τούτου, θεωρώ ότι η διαθεματική οπτική αποτελεί μια διαρκή προσπάθεια αναδιαπραγμάτευσης των μορφών αναπαράστασης, υποκειμενοποίησης και πολιτικής παρέμβασης στο πεδίο της αισθητικής και της τέχνης.

Η διαθεματική κουίρ/φεμινιστική οπτική, που διαμορφώνεται από τη θεωρία των έμφυλων ταυτοτήτων και την πορεία των κοινωνικών κινημάτων, εστιάζεται στη σημασία της διαφοροποίησης μεταξύ της πολλαπλότητας των βιωμένων εμπειριών των γυναικών,* των ΛΟΑΤΚΙ+ καθώς και των Black, Indigenous και People of Color υποκειμένων ‒ σημειώνω εδώ ότι αυτές οι ταυτοτικές κατηγοριοποιήσεις είναι σχηματικές και διασταυρώνονται. Θα αναφέρω στη συνέχεια δύο παραδείγματα σκέψης και θεσιακότητας που έχουν προσληφθεί εκτενώς στους κριτικούς λόγους στο πολιτισμικό πεδίο. Μιλώντας για την ριζοσπαστικότητα της αγάπης και συμβάλλοντας στη συγκρότηση μιας νέας παράδοσης στο πεδίο του διαθεματικού φεμινισμού η μπελ χουκς (bell hooks) βλέπει τον φεμινισμό ως ένα όραμα βαθύτατα πολιτικό: ως έναν τρόπο αυτοεκτίμησης και σύνδεσης με τις άλλες/τους άλλους στη βάση της αυτοδιάθεσης και του αλληλοσεβασμού (hooks, 1984). Αλλά και ο Χοσέ Εστεμπάν Μουνιόζ (José Esteban Muñoz) επιμένει να σκέφτεται το Queerness ως συλλογικότητα ή ως μια συγκεκριμένη ουτοπία – μια έννοια που παρέλαβε από τον φιλόσοφο Ερνστ Μπλοχ (Ernst Bloch) και την ανέπτυξε περαιτέρω: το Queerness λειτουργεί ως ιδανικό που καθοδηγεί τη δράση και εμφανίζεται στον ορίζοντα ταυτόχρονα ως δυνατότητα ή ως υπόσχεση μελλοντικών καταστάσεων.⁶ Η κουίρ αντίληψη του Μουνιόζ περιλαμβάνει μια ολοκληρωμένη κριτική των σχέσεων εξουσίας και κυριαρχίας, ενώ αποδίδει στα καλλιτεχνικά έργα μια χειραφετητική δυνατότητα και προκρίνει την κουίρ αισθητική για να σκεφτούμε πέρα από την ετεροκανονικότητα, τον ρατσισμό και τον καπιταλισμό.

Εν ολίγοις, η σύγχρονη διαθεματική οπτική μάς ωθεί να επιχειρήσουμε την αλλαγή παραδείγματος τόσο στο πεδίο της παραγωγής της τέχνης όσο και στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Επομένως, θα ήθελα να επισημάνω ότι η κληρονομιά των διαθεματικών θεωρητικών μάς βοηθά στην ανάπτυξη ενδυναμωτικών πρακτικών πλοήγησης στους κυρίαρχα ετεροανδροκρατούμενους και λευκοκρατούμενους χώρους του κόσμου της (σύγχρονης) τέχνης. Όταν μιλάμε για αλλαγή του κυρίαρχου μοντέλου στο πεδίο της τέχνης, θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι τις τελευταίες δεκαετίες το πατριαρχικό μοντέλο του μεγάλου Δημιουργού (male genious artist) και οι ηπιότερες εκφάνσεις αυτού έχουν αποδομηθεί, τόσο στη θεωρία όσο και στην πράξη, μέσα από το έργο σημαντικών καλλιτέχνιδων και θεωρητικών,⁷ που προτάσσουν μια κριτική θεσιακότητα απέναντι στις έμφυλες ιεραρχήσεις ή στα ιερά τέρατα του κόσμου της τέχνης.

Βιωματικές καταγραφές και παραδείγματα

Θα αναφερθώ σε τρία παραδείγματα καλλιτέχνιδων, οι οποίες μας ωθούν μέσω του έργου και της θεσιακότητας τους να αναστοχαστούμε κριτικά πάνω στην διαφωνία και τις έμφυλες ταυτότητες στην τέχνη. Θα σας μιλήσω με την φωνή της κινηματογραφίστριας και εικαστικού Λις Ρόουντς:

… Άρχισα να κρατάω σημειώσεις. Η πρώτη λέξη σε κάθε τίτλο που έκανα ήταν «πρόβλημα»: το «πρόβλημα» της ιστορίας και της ιστορικής μεθόδου, το «πρόβλημα» της έρευνας για τις γυναίκες που προφανώς δεν υπάρχουν, το «πρόβλημα» να παρουσιάζεις το υλικό σου σε ένα φανερά αλλοτριωτικό πλαίσιο. Ποιος ή ποια θα πρέπει να εκπροσωπηθεί, πώς και γιατί;…⁸
Το πολυσχιδές έργο (ταινίες, ηχητικές συνθέσεις, σχέδια, περφόρμανς, κείμενα) της Λις Ρόουντς αφορά την ιστοριογραφία και την παγκόσμια πολιτική καθώς και τη γραμματική του βλέμματος και της γλώσσας. Στο κείμενό της «Ποιανού ιστορία; (Whose History?)» διερευνά την ιστορία του κινηματογράφου, όπως αυτή καταγράφεται πρωτίστως μέσα από το ανδρικό βλέμμα των δημιουργών, κατά κύριο λόγο προς τέρψη του βλέμματος και πάλι των ανδρών/θεατών. Η Ρόουντς, με αφορμή τον σχεδιασμό της έκθεσης «Film as Film: The Formal Experiment in Film, 1910-1975» στο Λονδίνο («Hayward Gallery», 1979), εξέθεσε την προβληματική της σε μια ομάδα γυναικών που εργάζονταν στον πειραματικό κινηματογράφο και στην καλλιτεχνική παραγωγή. Η Ρόουντς μαζί με άλλες καλλιτέχνιδες της έκθεσης απέσυραν το έργο τους σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τον περιθωριακό ρόλο των σκηνοθέτιδων σε αυτήν την ιστορική παρουσίαση.

Ως δεύτερο παράδειγμα, θα αναφερθώ στο σημαντικό έργο της Λουμπάινας Χίμιντ (Lubaina Himid), που μας προσφέρει μια διαθεματική, κριτική γνώση, η οποία αφορά τις έκκεντρες και πολλαπλές διαστρωματώσεις μεταξύ έμφυλων, ταξικών και φυλετικών ταυτοτήτων, όπως αυτές αναλύονται μέσα από την μετααποικιοκρατική οπτική. Το πολυετές έργο της Χίμιντ, βραβευμένο το 2017 με το Βραβείο Τέρνερ (Turner Price), διερευνά τις αναπαραστάσεις της αφρικανικής διασποράς στο Ηνωμένο Βασίλειο και εκθέτει αποσιωπημένες ιστορίες της αποικιοκρατίας, ιδιαίτερα σε σχέση με την ιστορία της βρετανικής ναυτιλίας και του υπερατλαντικού δουλεμπορίου.

Στην εικόνα βλέπετε το έργο της με τίτλο Kangas από το χαμένο βιβλίο των δειγμάτων (Kangas from the Lost Sample Book, 2011-2012), στο οποίο θέλω να εστιαστώ. Τα Kangas που σχεδιάζει η Himid σε χαρτί ή σε ύφασμα είναι εμπνευσμένα από τα τυπικά υφάσματα Κanga των αγορών της ανατολικής Αφρικής, τα οποία συνδέονται συχνότερα με τα γυναικεία ρούχα και το προσωπικό στυλ. Τα κρεμαστά Kangas παραπέμπουν επίσης στις τελετουργικές σημαίες της αποικιοκρατίας. Υπάρχουν όμως και άλλα νοήματα που συνδέονται με αυτά τα υφάσματα, όπως οι ιστορίες της μετανάστευσης, της απώλειας και της παροδικότητας. Διαταράσσοντας την οικεία αισθητική των Κangas, η Χίμιντ θέτει ερωτήματα σχετικά με το γεωγραφικό και πολιτισμικό «ανήκειν», ενώ παράλληλα επεξεργάζεται επιμέρους θέματα, όπως τα θεμέλια της Βιομηχανικής Επανάστασης, την αποτυχία της κλωστοϋφαντουργίας στη Βρετανία και τις παλαιότερες μορφές παγκοσμιοποίησης. Φέρνω το παράδειγμα της Χίμιντ, αφενός, επειδή στο έργο της η τάξη, η φυλή και το φύλο αλληλοσυνδέονται, και αφετέρου, διότι η ίδια αντιλαμβάνεται το καλλιτεχνικό της έργο ως μέρος της ακτιβιστικής της δράσης: «Προσπαθώ να σας προκαλέσω να γίνετε μέρος της αλλαγής», μας λέει η Χίμιντ. Η καλλιτέχνιδα ήταν μία από τις πρωτεργάτριες του «Black Arts Movement» (επίσης γνωστού ως «BLK Art Group»), που ιδρύθηκε το 1979 από καλλιτέχνιδες⁹ αφροκαραϊβικής καταγωγής που μεγάλωσαν στο βιομηχανικό τοπίο των Δυτικών Μίντλαντς (West Midlands). Η πρώτη τους έκθεση, με τίτλο «Black Art An’ Done», πραγματοποιήθηκε το 1981 στη «Wolverhampton Art Gallery», ενώ η συνολική δράση της κολεκτίβας εξέφρασε τις ανησυχίες της μαύρης κοινότητας σχετικά με τις φυλετικές προκαταλήψεις στη βρετανική κοινωνία.

Ένα τελευταίο παράδειγμα βιωματικής καταγραφής αποτελεί το Off-White Tulips (2013) του Αϊκάν Σαφόγλου, ένα έργο κινούμενης εικόνας που συνταιριάζει την ανεπίσημη ιστορία με τη μυθοπλαστική καλλιτεχνική αφήγηση. Στο έργο παρακολουθούμε ένα φανταστικό διάλογο του Σαφόγλου με τον Τζέιμς Μπόλντουιν (James Baldwin), με επίκεντρο τη μακρά διαμονή του συγγραφέα στην Κωνσταντινούπολη. Το βίντεο εμπεριέχει βιογραφικά ντοκουμέντα, αντικείμενα και εικόνες τουρκικών και αμερικανικών ποπ σταρ. Μέσα από αρχειακές εικόνες και προσωπικές φωτογραφίες της οικογένειας του Σαφόγλου, ακολουθούμε τα ίχνη του ίδιου του καλλιτέχνη και του Μπόλντουιν στην Κωνσταντινούπολη. Με τη μέθοδο του αθέατου αφηγητή (voice over), ο Σαφόγλου επιχειρεί μια συνειρμική αφήγηση της ιστορίας τόσο του Baldwin ως μαύρου ομοφυλόφιλου συγγραφέα, όσο και της προσωπικής του μεταναστευτικής ιστορίας από την Τουρκία στη Γερμανία. Θα λέγαμε ότι στο έργο αυτό ο Σαφόγλου προβάλλει την ενσυναίσθηση ως πολιτική και συναισθηματική διεργασία, καθώς δίνει οπτικό χώρο σε μια συναισθηματική, πλεχτή αφήγηση, μέσω της οποίας οι δικές του θηλυκές εμπειρίες γίνονται έναυσμα αναστοχασμού των ΛΟΑΤΚΙ+ ταυτοτήτων.

Θεσμικά κενά

Η φεμινίστρια θεωρητικός και πρώην ακαδημαϊκός Σάρα Αχμέντ (Sara Ahmed) υποστηρίζει ότι ένα πανεπιστημιακό ίδρυμα ή ένας θεσμός (για παράδειγμα, ένας καλλιτεχνικός οργανισμός) είναι ένα δυναμικό περιβάλλον που λειτουργεί με την τεχνολογία ενός δοχείου. Για να επιβιώσεις μέσα στον θεσμό, θα πρέπει να αναπαραγάγεις κάτι έτσι ώστε να σταθεροποιήσεις τις απαιτήσεις που χρειάζονται για να ευδοκιμήσεις εντός του. Συνεπώς, η ένταξη του υποκειμένου στον θεσμό είναι ένα ζήτημα προσαρμογής.¹⁰ Για να κατανοήσουμε την δομή του θεσμού, η Αχμέντ μάς δίνει το παράδειγμα της οικοδομής. Οι οικοδόμοι χρησιμοποιούν την πέτρα που ταιριάζει, κι έτσι χτίζεται ένα ίδρυμα. Φαινομενικά, η χρήση της πέτρας είναι τυχαία: Δηλαδή, μια πέτρα τυχαίνει να έχει το ίδιο σχήμα και μέγεθος με την τρύπα στον τοίχο και, επομένως, στον παραλληλισμό ένα άτομο τυχαίνει να ταιριάζει στις απαιτήσεις του θεσμού. Μόλις χτιστεί το κτήριο, μόλις πάρει μορφή, κάποια υποκείμενα περισσότερο από κάποια άλλα θα ταιριάζουν λίγο ως πολύ στις απαιτήσεις του οικοδομήματος (Αhmed, 2017). Το τυχαίο γεγονός της χρήσης της πέτρας μπορεί να εξηγηθεί ιδεολογικά: Μοιάζει σαν τα υποκείμενα να βρίσκονται εκεί επειδή απλώς έτυχε να ταιριάζουν, αντί να βρίσκονται εκεί κυρίως λόγω του τρόπου με τον οποίο χτίστηκε το οικοδόμημα.

Μελετώντας τα όρια της θεσμικής συμπερίληψης, η Αχμέντ κάνει λόγο για τα υποκείμενα που έρχονται να ενταχθούν σε οργανισμούς οι οποίοι δεν προορίζονται για αυτά και αναγνωρίζει το προνόμιο (έμφυλο, φυλετικό, ταξικό, κοινωνικό) ως μια συσκευή εξοικονόμησης ενέργειας για την πρόσβαση στην εκπαίδευση, στην αγορά εργασίας, στον χώρο της τέχνης κ.α. Αν είστε αυτός για τον οποίο προορίζεται ένας οργανισμός, μπορεί να βιώσετε τον οργανισμό ως ανοιχτό, επειδή είναι ανοιχτός σε εσάς. Αν φτάσετε σε έναν οργανισμό που δεν είναι φτιαγμένος για σας, τότε βιώνετε τη στενότητα, ή το σφίξιμο, ή τον περιορισμό της ορατότητας της δουλειάς σας. Αν, δηλαδή, ως υποκείμενα έχετε αμφίβολη προέλευση, αν δεν αναμένεται να είστε εκεί λόγω της πρωταρχικής κατασκευής του θεσμού, φτάνοντας εκεί, έχετε ήδη διαφωνήσει για το ποιος/ποια/ποιο είστε σε σχέση με το φύλο, την τάξη και την καταγωγή σας και για το τι μπορείτε να κάνετε (Αhmed, 2017).

Για να γίνω πιο συγκεκριμένη, αν ένας εκπαιδευτικός ή καλλιτεχνικός θεσμός δεν έχει δομηθεί με βάση την έμπρακτη ισότητα και δεν εργάζεται προς την αναγνώριση των κοινωνικών, πολιτισμικών και γεωγραφικών επικαθορισμών που δομούν την κοινωνική διάκριση, τότε τα υποκείμενα που δεν ταιριάζουν στο κυρίαρχο περιβάλλον είτε περιορίζονται και αποσιωπώνται, είτε καταβάλλουν μεγαλύτερο κόπο για να αναγνωριστούν, είτε εμφανίζονται ως κομμάτι του θεσμού προς χάριν της συμπεριληπτικής βιτρίνας της διαφορετικότητας, που όμως δεν επιφέρει σημαντικές αλλαγές στην ίδια τη δομή του θεσμού. Αναφέρομαι εδώ, μεταξύ άλλων, και στο φαινόμενο του «tokenism», που παρατηρείται σε εκπαιδευτικά ιδρύματα, μουσεία και καλλιτεχνικούς φορείς, δηλαδή της προσχηματικής παρουσίασης ή της εφήμερης υποστήριξης των λεγόμενων ευάλωτων κοινωνικών ομάδων. Όμως, θα επιστρέψω στο επιχείρημα της Αχμέντ και στα υποκείμενα που δεν ταιριάζουν στον θεσμό ή που παρεμβαίνουν αμφισβητώντας την κληρονομιά, τον εκπαιδευτικό κανόνα καθώς και τους κανόνες του ίδιου το θεσμού: το φεμινιστικό Killjoy είναι ένα τέτοιο υποκείμενο, δηλαδή ένα υποκείμενο που δεν δύναται να προσαρμοστεί στους κυρίαρχους θεσμούς, ή πιο απλά, είναι αυτή/αυτό που χαλάει την ατμόσφαιρα.

Τα Killjoy θα αντιμιλήσουν στο σεξιστικό, μισογυνικό, ομοφοβικό, ρατσιστικό σχόλιο του συναδέλφου, του καθηγητή, του επιμελητή της έκθεσης ή του σκηνοθέτη, θα κινητοποιηθούν ενάντια στις παραβιαστικές συμπεριφορές εντός της καλλιτεχνικής σκηνής ή της ακαδημαϊκής κοινότητας, θα σκεφτούν να κάνουν επίσημη αναφορά για τις καταχρήσεις εξουσίας στον χώρο του πανεπιστημίου, θα υποστηρίξουν και θα φροντίσουν τις συμφοιτήτριες/τους συμφοιτητές, τις συναδέλφισσες, τις συνεργάτιδες, που υφίστανται διάκριση και καταπίεση. Μια τέτοια στάση είναι συνυφασμένη με το πώς αντιλαμβανόμαστε τη ριζοσπαστικότητα της ενσυναίσθησης και τη φεμινιστική θεσιακότητα γενικότερα: με άλλα λόγια, ως καθημερινή πράξη για την εξάλειψη των διακρίσεων και της έμφυλης βίας, που επιβάλλει η ετεροκανονική και εθνοπατριαρχική συνθήκη. Την ίδια στιγμή, δεν πρέπει να σκεφτόμαστε το «Killjoy» ως μια ηρωική φιγούρα (επαναστατικής) αρρενωπότητας. Εκείνη που χαλάει την ατμόσφαιρα μπορεί να είναι ταυτόχρονα ένα ενδυναμωμένο, χειραφετημένο και ένα ευάλωτο υποκείμενο. Θα πρέπει, δηλαδή, να αναλογιστούμε ότι η Killjoy θεσιακότητα έχει συχνά κοινωνικό, ψυχολογικό και οικονομικό κόστος, ανάλογα με το περιβάλλον στο οποίο δρούμε, εργαζόμαστε, διδάσκουμε ή διδασκόμαστε, εντασσόμαστε ή θέλουμε να ενταχθούμε.

Σε αυτό το σημείο θα αναφερθώ ειδικότερα στο πρόβλημα της έμφυλης βίας και των διακρίσεων στο πανεπιστήμιο και στους καλλιτεχνικούς οργανισμούς. Μιλώντας από την εμπειρία μου σε Επιτροπές Ισότητας Φύλων σε πανεπιστήμια και ακαδημίες τεχνών εκτός Ελλάδος (Ζυρίχη, Βιέννη), θέλω να επισημάνω ότι, ακόμα και στα ιδρύματα που διαθέτουν ΕΙΦ, Κώδικα Δεοντολογίας αλλά και τις απαραίτητες νομικές διατάξεις για τη θεσμική ανάληψη ευθύνης από τον φορέα, η διαδικασία της καταγγελίας ή του επίσημου παραπόνου αποτελεί συχνά μια περίπλοκη, χρονοβόρα και τραυματική διαδικασία που αποθαρρύνει και κάποιες φορές απομονώνει τα άτομα τα οποία έχουν υποστεί διάκριση ή μορφές βίας. Στο ευρύτερο πεδίο των τεχνών δε, όπου οι εργασιακές σχέσεις συνοδεύονται από άτυπες μορφές συνδιαλλαγής, μη οριοθετημένες μορφές συνεργασίας ή διαπροσωπικές σχέσεις εξάρτησης, τα πράγματα είναι αρκετά πιο περίπλοκα και δυσοίωνα προς το παρόν. Ωστόσο, η υιοθέτηση θεσμικών πρακτικών για την ισότητα και την εξάλειψη των διακρίσεων (αναφορικά με το φύλο, τη σεξουαλικότητα, την εθνικότητα, τη θρησκεία, την αναπηρία ή την ηλικία) κρίνεται απαραίτητη, καθώς μπορεί να μετριάσει τις καταστροφικές επιπτώσεις για τα υποκείμενα και να οριοθετήσει έναν αποδεκτό κώδικα συμπεριφοράς εντός των πολιτιστικών και εκπαιδευτικών ιδρυμάτων.

Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι οι έμφυλες διακρίσεις στο ελληνικό πανεπιστήμιο είναι ένα πολυσύνθετο φαινόμενο που ερευνάται τόσο σε σχέση με την έμφυλη διαφορά, τις πολιτικές ισότητας των πανεπιστημίων και τις νομικές κατοχυρώσεις της ποσόστωσης, όσο και με τις δυνατότητες ένταξης, εξέλιξης καθώς και συμμετοχής των γυναικών σε θέσεις ευθύνης εντός του πανεπιστημίου. Για παράδειγμα, από διδακτορική έρευνα που εκπονείται στο ΤΕΑΠΗ του ΕΚΠΑ αντλούμε τις εξής πληροφορίες:

… Κατά το ακαδημαϊκό έτος 2020-2021, οι γυναίκες πανεπιστημιακοί αποτελούσαν λιγότερο από το ένα τρίτο του συνολικού διδακτικού προσωπικού της χώρας. Στις ανώτερες καθηγητικές βαθμίδες, καθώς και σε συγκεκριμένα επιστημονικά πεδία, οι έμφυλες ασυμμετρίες εμφανίζονται εντονότερες… (Κερεντζή, 2022).

Επίσης, με αφορμή πρόσφατες διαδικτυακές εκδηλώσεις¹¹ καθώς και ακαδημαϊκές συζητήσεις σχετικά με την ισότητα των φύλων στο ελληνικό πανεπιστήμιο, τον ρόλο και τη λειτουργία των νεοσύστατων ΕΙΦ, παρατηρούμε τα εξής: Αφενός, λόγω της χρόνιας χαμηλής ποσόστωσης των γυναικών ακαδημαϊκών οι έρευνες (μέχρι στιγμής) και οι προσπάθειες για τη θεσμική ισότητα φαίνεται να αναπαράγουν έμφυλες στερεοτυπικές κατηγοριοποιήσεις (για παράδειγμα, το δίπολο άντρας/γυναίκα ακαδημαϊκός). Αφετέρου, από μια κριτική οπτική σημειώνεται η ανάγκη για μια διαθεματική προσέγγιση της θεσμικής ισότητας εντός των θεσμών, που θα υπερβαίνει τα έμφυλα, ταξικά και πολιτισμικά στερεότυπα. Με άλλα λόγια, στο ελληνικό συγκείμενο πρέπει να καλυφθεί διπλή απόσταση: η ελλιπής ποσόστωση στον κλασικό άξονα άντρες/γυναίκες και η σύγχρονη διαθεματική συμπερίληψη.

Στη συνέχεια, θα αναφερθώ επιγραμματικά στο εγχώριο πεδίο της τέχνης και στα θεσμικά κενά στην ανώτατη καλλιτεχνική εκπαίδευση. Σύμφωνα με στοιχεία ερευνών κοινωνιολογικού τύπου¹² (στις αρχές/στα μέσα του 2000) που αφορούν το προφίλ των αποφοίτων της ΑΣΚΤ και ιδιαίτερα τις γυναίκες αποφοίτους, καθώς και την πρόσληψη του έργου των εικαστικών στο εγχώριο καλλιτεχνικό πεδίο, παρατηρούμε τα εξής: ότι οι φοιτήτριες υπερισχύουν αριθμητικά, έχουν διακριτά υψηλότερους βαθμούς πτυχίου, σε ποσοστό 76,8% με βαθμό ΑΡΙΣΤΑ (26 έως 30) για τις γυναίκες, έναντι 21,6% με βαθμό ΠΟΛΥ ΚΑΛΑ (21 έως 25) για τους άντρες, ενώ κατέχουν υψηλότερους προπτυχιακούς τίτλους από προηγούμενες πανεπιστημιακές σπουδές (78,2% Γ, σε σχέση με 17,8% Α). Όμως, οι άντρες φοιτητές λαμβάνουν περισσότερες προπτυχιακές υποτροφίες (ΙΚΥ, Ιδρύματα) δηλαδή 19,9% σε σχέση με το 8,5% των γυναικών, και δύνανται σε μεγαλύτερο ποσοστό να συνεχίσουν τη σταδιοδρομία τους με μεταπτυχιακές σπουδές (19,9% Α, 13,8% Γ). Την ίδια στιγμή η πλειονότητα των γυναικών αποφοίτων και ενεργών εικαστικών (τρεις στις τέσσερις) επιβεβαιώνει με την κατάφασή της τις ιδιαίτερες δυσκολίες ή τις μειωμένες ευκολίες στην εξέλιξη της επαγγελματικής τους σταδιοδρομίας. Επίσης, πιο πρόσφατες μελέτες σχετικά με την ποσόστωση των γυναικών που διδάσκουν σε πανεπιστημιακά ιδρύματα αναδεικνύουν την αριθμητική υποεκπροσώπηση των γυναικών, τη χαμηλότερη θέση τους στην ακαδημαϊκή βαθμίδα, και μας κάνουν αν μη τι άλλο να αναρωτιόμαστε για τις συνθήκες ένταξης και εξέλιξης των γυναικών ως μέλη ΔΕΠ (Κερεντζή, 2022).

Ένα σχόλιο ως προς τις έρευνες που έχουμε στη διάθεσή μας σχετικά με πανεπιστημιακές σχολές και τμήματα τεχνών μέχρι τώρα: Οι ελάχιστες μελέτες αφορούν κυρίως ποσοτικά χαρακτηριστικά ή επιλεγμένα ποιοτικά χαρακτηριστικά. Για παράδειγμα, θα είχε ενδιαφέρον να ερευνηθούν σε βάθος οι λόγοι εξέλιξης ή όχι των γυναικών, το γνωστικό αντικείμενο και το περιεχόμενο των μαθημάτων, καθώς και σε τι βαθμό ενδεχομένως υπερισχύει μια πατερναλιστική παιδαγωγική στην τέχνη σε σχέση με μια διαθεματική παιδαγωγική προσέγγιση, που δίνει χώρο στις διαφορετικές ταυτότητες, δίχως να υποτιμά ή να εργαλειοποιεί τις θηλυκότητες και τα ΛΟΑΤΚΙ+ άτομα.

Επίσης, να προσθέσω σε αυτό το σημείο ότι πριν από ένα χρόνο περίπου διαβάζαμε σε δημοσιογραφικά άρθρα και αναρτήσεις στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης για το #metoo στον χώρο του πολιτισμού και ειδικότερα στην ανώτατη καλλιτεχνική εκπαίδευση, δηλαδή τις περιπτώσεις παρενόχλησης στη Σχολή Καλών Τεχνών του ΑΠΘ (Τμήμα Θεάτρου), τις δεκάδες μαρτυρίες που συγκέντρωσε η Φοιτητική Πρωτοβουλία Καταγραφής Παρενοχλήσεων¹³ στην ΑΣΚΤ (ο φάκελος έχει κατατεθεί στην Εισαγγελία Αθηνών), αλλά και τις πιο πρόσφατες μαρτυρίες για κακοποιητικό λόγο σεξουαλικού περιεχόμενου και πάλι σε εικαστικό εργαστήριο στην ΑΣΚΤ (2022). Αξίζει να σημειωθεί ότι το θεσμικό κάλεσμα για τη σύσταση της ΕΙΦ (σύμφωνα με το ΦΕΚ 13/τ.Α΄/29-1-2019) στην ΑΣΚΤ ανακοινώθηκε στις αρχές Μαρτίου 2021 μετά τις δημόσιες καταγγελίες της Φοιτητικής Πρωτοβουλίας και τα δημοσιογραφικά άρθρα. Στην νέα ακαδημαϊκή χρονιά, περίπου εννιά μήνες αργότερα, η ΕΙΦ στην ΑΣΚΤ φαίνεται να εκκινεί τις λειτουργίες της. Τέλος, να αναφέρω επιγραμματικά τις πρωτοβουλίες ευαισθητοποίησης σχετικά με το #metoo στην καλλιτεχνική εκπαίδευση: την ίδρυση της φοιτητικής Ομάδας Φύλου στην ΑΣΚΤ και το «Κάλεσμα Υποστήριξης κατά της έμφυλης βίας στην καλλιτεχνική εκπαίδευση», που κυκλοφόρησε τον Φεβρουάριο του 2021 από την συλλογικότητα her*dissent, με τις υπογραφές γυναικείων οργανώσεων, συλλογικών φορέων, χώρων τέχνης, καλλιτέχνιδων, ακαδημαϊκών και ακτιβιστριών.¹⁴ Επίσης, μια ευρύτερη συλλογική πρωτοβουλία, η «SUPPORT ART WORKERS», δραστηριοποιείται για τη δημιουργία ενός Κώδικα Δεοντολογίας για τις Τέχνες στον καλλιτεχνικό χώρο, κυρίως για τις παραστατικές τέχνες.

Ολοκληρώνοντας, από την εμπειρία μου στην εγχώρια καλλιτεχνική σκηνή, ιδιαίτερα μέσα από τα εργαστήρια που έχουμε διοργανώσει με την εικαστικό, θεωρητικό και εκπαιδευτικό Δέσποινα Σεβαστή, έχω δει στην πράξη ότι στην τριτοβάθμια καλλιτεχνική εκπαίδευση υπάρχει μεγάλη ανάγκη να ενδυναμωθούν οι κριτικές θεσιακότητες στον καλλιτεχνικό χώρο και να εδραιωθούν φεμινιστικές πρακτικές και παιδαγωγικές, που συγκροτούνται μέσα από τη διαθεματικότητα, τις πολιτικές της φροντίδας και της ενσυναίσθησης. Δυστυχώς, μέχρι και σήμερα διακρίνουμε τον μισογυνισμό ως δομική πλευρά ενός συστήματος αξιών στον χώρο της τέχνης που αναπαριστά τη θηλυκή ετερότητα ως αρνητικότητα και εκλαμβάνει τη διαφορά ως υποτίμηση.

Αφενός, τα έμφυλα ζητήματα στην σύγχρονη τέχνη αποτελούν βιωμένη και ενσωματωμένη εμπειρία η οποία συχνά αποτυπώνεται, καταγράφεται ή σχολιάζεται στο έργο των καλλιτεχνικών υποκειμένων. Αφετέρου, η εμπρόθετη δράση ενάντια στην αναπαραγωγή έμφυλων στερεοτύπων και κοινωνικών διακρίσεων στο πεδίο της τέχνης προϋποθέτει την (έμπρακτη) αναγνώριση της βιωμένης γνώσης που μπορεί να μεταφερθεί από τις ίδιες τις θηλυκότητες και τα ΛΟΑΤΚΙ άτομα προς όλους όσοι θέλουν πρωτίστως να (μας) ακούσουν και να μάθουν. Αλλά όχι μόνο αυτό: Από εκείνους και εκείνες που αντιλαμβάνονται τη σοβαρότητα του προβλήματος, όχι ως «γυναικείο ζήτημα» ή θέμα τυπικής συμπερίληψης, αλλά ως ανάγκη μετασχηματισμού του κοινωνικού «γίγνεσθαι», επιθυμούμε να ταρακουνήσουν τις εδραιωμένες και εσωτερικευμένες πατριαρχικές ή προνομιακές αντιλήψεις τους και να μετασχηματίσουν τις καθημερινές πρακτικές τους. Ως γνωστόν, υπάρχουν πολλοί και διαφορετικοί φεμινισμοί και θεσιακότητες, και κατά τη γνώμη μου, οφείλουμε στις φιλενάδες, τις αδερφές, τις θείες και τις γιαγιάδες μας να ακούμε τη διπλανή μας και τον διπλανό μας, να φροντίζουμε και να στηρίζουμε τις συνεργάτιδες, τις μαθήτριες και τις συμφοιτήτριές/τους συμφοιτητές/τ@ συμφοιτητ@ μας.

… We imagine the eyes rolling as if to say: well, she would say that. It was from experiences like this that I developed my equation: rolling eyes = feminist pedagogy…¹⁵

Σημειώσεις

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ελληνόγλωσση

Braidotti, R. (2021). Νομαδικά Υποκείμενα. Νήσος.

Κερεντζή, Π. (2022). «Χαρτογραφώντας τις έμφυλες σχέσεις εξουσίας στο πανεπιστήμιο» (ανακοίνωση στο «Έμφυλη ισότητα και έμφυλες ανισότητες στο πανεπιστήμιο»). Επιτροπή Ισότητας των Φύλων του Πανεπιστημίου Αιγαίου.

Ξενόγλωσση

Ahmed, S. (2017). “Institutional As Usual”, διαθέσιμο στο: https://feministkilljoys.com/2017/10/24/institutional-as-usual/ (τελευταία πρόσβαση: 18/3/2022).

Bempeza, S. ‒ Brunner, C. ‒ Hausladen, K. ‒ Kleesattel, I. ‒ Sonderegger, R. (2019). Polyphone Ästhetik ‒ Eine kritische Situierung. transversal texts.

Haraway, D. (2016). Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press Books.

hooks, b. (1984). Feminist Theory: From Margin to Center. South Ende Press.

Muñoz, J.E. (1999). Disidentifications ‒ Queers of Color and the Performance of Politics. University of Minnesota Press.

Nochlin, L. (1971). “Why Have There Been No Great Women Artists?” στο ARTnews (Ιανουάριος 1971), διαθέσιμο στο: http://www.artnews.com/2015/05/30/ why-have-there-been-no-great-women-artists/

Pollock, G. (1998). Vision, and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. Routledge.

Rhodes, L. (1979). “Whose History?” στο Film as Film: Formal experiment in film, 1910-1975 (κατάλογος της έκθεσης) (1979). «Hayward Gallery», Λονδίνο, σσ. 119-120.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

H Σοφία Μπέμπεζα είναι θεωρητικός της τέχνης και εικαστικός. H δουλειά της επικεντρώνεται στις πολιτικές της διαφωνίας, στις κουίρ/φεμινιστικές καλλιτεχνικές και γνωσιακές πρακτικές καθώς επίσης στις από-αποκιοκρατικές επιμελητικές πρακτικές. H μονογραφία της Ιστορία/ες της καλλιτεχνικής απεργίας κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Τransversal. Είναι λέκτορας στο Ινστιτούτο Φιλοσοφίας και Επιστήμης των Τεχνών στο Πανεπιστήμιο Leuphana του Λυνεμβούργου, συνεπιμελήτρια του φεστιβάλ Αφροδίτη* και μέλος της ποιητικής συμμορίας She-Dandies στην Αθήνα.

https://sofiabempeza.org/