Ασκήσεις στο ανέφικτο, μια σύντομη εισαγωγή στην Τέχνη του εφικτού: Προς ένα διεθνές, αντιφασιστικό, φεμινιστικό μέτωπο, 2017
Άντζελα Δημητρακάκη
Λίγο προ του τέλους του συγκλονιστικού 2016, με νωπή την εκλογική νίκη του Donald Trump και της «λευκής ανωτερότητας» και το δημοψήφισμα για το Brexit ως αποτύπωση ενός επιθετικά ακροδεξιού λαϊκισμού και της νοσταλγίας της αυτοκρατορικής/αποκιοκρατικής Βρετανίας (για να αναφερθώ μόνο στο Global North), η Κροάτισσα εικαστικός Sanja Iveković (γ. 1949) έστειλε στην επίσης Κροάτισσα θεωρητικό-επιμελήτρια Antonia Majaca και σε μένα μια πρόσκληση συνεργασίας: να «απαντήσουμε» στο έργο της Μνημείο για την επανάσταση, ένα γλυπτό ή –όπως αναφέρεται σε αυτό η καλλιτέχνις– ένα δημόσιο εγχείρημα με στόχο τη μερική επαναφορά του μνημείου του Ludwig Mies van der Rohe στη Rosa Luxemburg και τον Karl Liebknecht. Το πρωτότυπο, στο Βερολίνο, καταστράφηκε από τους Ναζί τη δεκαετία του ’30 ως δεύτερη, συμβολική εξάλειψη των Λούξεμπουργκ και Λίμπνεχτ που είχαν δολοφονηθεί από τα πρωτοναζιστικά Freikorps. Η αλήθεια ωστόσο είναι ότι η Ιβεκόβιτς, παγκοσμίως γνωστή για τις φεμινιστικές παρεμβάσεις της στην τέχνη από τη δεκαετία του ’70, ενδιαφερόταν πρωτίστως για τη Λούξεμπουργκ τόσο ως σύμβολο αποκλεισμού από τον δημόσιο χώρο των ιστορικών επαναστατριών του εικοστού αιώνα όσο και της «ιδέας» της γυναίκας ως ηγετικής φυσιογνωμίας στους αγώνες της αριστεράς.
Προσκεκλημένη της documenta 14, που το 2017 θα πραγματοποιείτο στο Κάσελ αλλά και στην Αθήνα, η Ιβεκόβιτς θέλησε να επικεντρωθεί στη δεύτερη ως αστικό χώρο με ιδιαίτερη βαρύτητα στις διαπλεκόμενες συνθήκες «εκτάκτου ανάγκης» που εδώ και χρόνια διαμορφώνει ο παγκόσμιος καπιταλισμός. Είναι γνωστό, αν και δεν βλάπτει μια υπενθύμιση, ότι η ανάδειξη του νεοφιλελευθερισμού σε δόγμα οικονομικής και κοινωνικής πολιτικής ανά την υφήλιο ολοκληρώθηκε μετά την πτώση του τείχους του Βερολίνου και την κατάρρευση του καλούμενου «ανατολικού μπλοκ», γεγονότα που οδήγησαν όχι μόνο στη βαθμιαία αποσάθρωση του κράτους πρόνοιας και κεϋνσιανών πολιτικών στη Δύση ως αντίβαρο στις κοινωνικές πρακτικές του «υπαρκτού σοσιαλισμού» αλλά και στην εξαφάνιση της Γιουγκοσλαβίας, όπου μεγάλωσε, εργάστηκε και πολιτικοποιήθηκε η καλλιτέχνις. Στη νέα κατάσταση πραγμάτων που προέκυψε μετά την αιματηρή αναχαρτογράφηση των Βαλκανίων, οι μέθοδοι απάλειψης του παρελθόντος της αριστεράς υπήρξαν παρόμοιες με εκείνες άλλων πρώην ανατολικών χωρών: η πρόσφατη (2017) απόσυρση του αγάλματος του Georg Lukács από τον δημόσιο χώρο της Βουδαπέστης του Ορμπάν είναι απλώς ένα εκ των επεισοδίων στο πρότζεκτ κατασκευής μιας κοινωνικής μνήμης απ’ όπου η αριστερά πρέπει να εκλείψει έστω και ως ιστορία των ιδεών. Αλλαγή ονομάτων δρόμων, αποκαθήλωση δημοσίων γλυπτών, εξίσωση φασισμού και κομμουνισμού (αυτό με τις ευλογίες της ΕΕ), σύνθλιψη της ιστορικής μνήμης όσον αφορά σε μακροχρόνιους αντικαπιταλιστικούς αγώνες που αναχαίτισαν και τον ιστορικό φασισμό: πρόκειται για γνωστή συνθήκη της μετα-δημοκρατίας ως σύγχρονο zeitgeist, όπου ο εικονικός έστω πλουραλισμός ως απότοκο κοινωνικοοικονομικών ανταγωνισμών τείνει να αντικασταθεί από την ωμή χειραγώγηση, συκοφάντηση, απόκρυψη του άβολου «άλλου», της αντίθεσης, της αντίστασης, της αντιπαράθεσης ή και τεχνολογική «ενθάρρυνση» της «σωστής» έκβασης μιας κατ’ επίφαση δημοκρατικής διαδικασίας.1 Σε αυτό το γενικότερο πλαίσιο, κληθήκαμε να «απαντήσουμε» στο Μνημείο για την επανάσταση, γνωρίζοντας ωστόσο ότι η μετα-δημοκρατική συνθήκη υφίσταταται ανέκαθεν για τις γυναίκες στον δημόσιο χώρο και δεν αποτελούσε όψιμη εξέλιξη.
Το Μνημείο για την επανάσταση, ως αφορμή αναστοχασμού για τις βιοπολιτικές της μνήμης σε σχέση με τη γυναίκα-διανοούμενη-ηγέτιδα-επαναστάτρια, δεν ήταν εύκολο να πραγματοποιηθεί στην Αθήνα του 2017. Υπάρχει μια ιστορία ως προς τα αίτια της «δυσκολίας» –σε σχέση, για παράδειγμα, με την επιλογή που όμως εξελίχθηκε σε ανεύρεση χώρου– την οποία δεν θα αφηγηθώ εδώ. Ας πω όμως ότι, σε αυτή τη μη-αφήγηση, η απόρριψη της Λούξεμπουργκ ως «ξένης» μέτρησε περισσότερο από την επαναστατική της ταυτότητα ή ότι η κατανόηση πως ο δημόσιος χώρος διαμορφώνεται ως ένα τρομακτικό σύμπλεγμα γραφειοκρατίας, μισογυνισμού, και τοπικισμού με όρους ιδιοκτησίας του δημόσιου χώρου (υλικού και άυλου) έπαιξαν έναν ρόλο στην επιλογή απάντησης στο Μνημείο για την επανάσταση, που τελικά τοποθετήθηκε στο άτυπο πάρκινγκ της πλατείας Δουρούτη στο Μεταξουργείο. Η απάντηση έλαβε τη μορφή ενός συλλογικού, πολυγλωσσικού ηχητικού μηνύματος, που θα παιζόταν για κάποιες ώρες στον χώρο του γλυπτού (πλατφόρμα-βάση από τούβλα εγκαταλελειμένων εργοστασίων), με στόχο την ανάδειξη μιας διεθνικής ή, όπως θα θέλαμε, υπερεθνικής και αντιεθνικής, φεμινιστικής εναντίωσης στη ραγδαία εξάπλωση του νεοφασισμού και της νομιμοποίησης της μεταδημοκρατικής συνθήκης.
Ζητήσαμε από περίπου 30 γυναίκες ή συλλογικότητες από τον χώρο του φεμινιστικού ακτιβισμού και της φεμινιστικής τέχνης και διανόησης να ανταποκριθούν με μία τρίλεπτη ηχογράφηση στην προοπτική σύστασης ενός διεθνούς, αντιφασιστικού, φεμινιστικού μετώπου. Το νούμερο 30 προέκυψε από τις πενιχρές οικονομικές δυνατότητες, αν και συζητήσαμε διεξοδικά το αν έπρεπε να προσφέρουμε αμοιβή για εργασία (€120) ή αν ακόμη και αυτό το συμβολικό ποσό συνέδεε το έργο με την ανταλλακτική αξία. Επιλέξαμε την αμοιβή, αποδεχόμενες τον οικονομικό αναγωγισμό όλων των κοινωνικών σχέσεων που επιτελεί το κεφαλαιοκρατικό σύστημα (ελάχιστες συμμετέχουσες αρνήθηκαν το μικρό αυτό ποσό θεωρώντας ότι υπονομεύει την ακτιβιστική επιταγή). Αυτό υπήρξε ένα από τα διδάγματα που προέκυψαν κατά την παραγωγή του έργου.
Ένα άλλο δίδαγμα υπήρξε η διαδικασία λήψης της ίδιας της απόφασης για ένα ηχητικό μήνυμα παρά για συμμετοχές φυσικής παρουσίας. Η υποστήριξη του έργου από τον θεσμό της documenta, ως σημαντικότερης παγκοσμίως διοργάνωσης σύγχρονης τέχνης με όλες τις αντιφάσεις (αναλυμένες ad nauseum στη διεθνή βιβλιογραφία εδώ και δεκαετίες, αν και φάνηκε να προκαλούν έκπληξη στην Ελλάδα) που εν τέλει δομούν διοργανώσεις τέτοιας κλίμακας, έθετε κάποια διλήμματα: αν και η φυσική παρουσία θα έδινε τη δυνατότητα για άμεσο διάλογο, πώς θα αποφεύγαμε τη θεαματοποίηση της παρέμβασης, την αφομοίωσή της σε ένα περιβάλλον ανταγωνιστικής προβολής έργων απευθυνόμενης στο in-crowd διεθνούς Τύπου και επιμελητών; Τόσο η Σάνια όσο και η Αντόνια επιθυμούσαν να αποφευχθεί πάση θυσία κάτι τέτοιο –εγώ λιγότερο, κρίνοντας αδύνατη την πλήρη αποφυγή της θεαματοποίησης στη σύγχρονη τέχνη αλλά και στη δημόσια σφαίρα γενικότερα, ανεξαρτήτως από τις όποιες προθέσεις. Ωστόσο, ήμουν απόλυτα σύμφωνη με το εξής: ότι το πολυφωνικό ηχητικό μήνυμα θα μπορούσε εν καιρώ να λειτουργήσει ως ένα ντοκουμέντο των προκλήσεων της εποχής και των φεμινιστικών θέσεων ως προς αυτές –ένα ντοκουμέντο δυνητικά αποδεσμευμένο από τον όποιο θεσμό τέχνης, το οποίο θα δινόταν για ελεύθερη χρήση στα «φεμινιστικά κοινά» (όπως τονίσαμε στην ευχαριστήρια επιστολή προς τις συμμετέχουσες στέλνοντάς τους το συνολικό ηχητικό μήνυμα).
Ένα τρίτο δίδαγμα, με το οποίο θα ολοκληρώσω τη σύντομη παρουσίαση της Τέχνης του εφικτού: Προς ένα διεθνές, αντιφασιστικό, φεμινιστικό μέτωπο ως συνεργατική φεμινιστική παρέμβαση στο σύμπαν ενός όχι και τόσο συλλογικού φαντασιακού, υπήρξε η εγκατάσταση καθεαυτή του έργου στην πλατεία. Πηγαίνοντας πολύ πρωί, όταν καφετέριες, μαγαζιά, περίπτερα ήταν κλειστά, για να δω πού θα στήνονταν τα ηχεία, πέρασα τα σπίτια με τις ηλεκτρικές λάμπες αναμμένες παρά το άπλετο φως ως σινιάλο στους αρσενικούς αγοραστές γυναικείας «εργατικής δύναμης», τους ντίλερ και τους χρήστες (όλοι άντρες, ίσως τυχαία, ίσως όχι), κι έφτασα στο Μνημείο για την επανάσταση, όπου πάνω του υπήρχε πλέον μια οριζόντια κατασκευή από φτερά, καρφιά, χρησιμοποιημένες σύριγγες και τα απομεινάρια μιας φράσης αγγλικής, συναρμολογημένης από μικρά κομμάτια ξύλου (από πάτωμα παρκέ;) που μάλλον έλεγε Fuck off go to hell. Πέρασα ώρα να κοιτάζω την αρκετά προσεγμένη κατασκευή, υποθέτοντας μεν ότι η φράση απευθυνόταν στον θεσμό τέχνης και σε εμάς ως «collaborators» στην αλλοτρίωση του χώρου, αλλά εντέλει διερωτώμενη με ποια λογική η (ανα)παραγωγή του δημόσιου χώρου ως hostis άφηνε απ΄έξω τη Λούξεμπουργκ και το αντιφασιστικό, φεμινιστικό ηχητικό ντοκουμέντο. Με ποια λογική, δηλαδή, δεν στρεφόταν και εναντίον τους –πέρα από την υποκειμενική μου άρνηση να δεχτώ ότι και «αυτά» ήταν δυνατόν να απορρίπτονται;
Μια περαστική εργαζόμενη, που τελικά αποδείχτηκε επιμελήτρια του γειτονικού μουσείου, μου έφερε μια σκούπα, λέγοντάς μου ωστόσο ότι οι σύριγγες απαιτούν ειδικά γάντια και να ειδοποιήσω τους εργάτες και εργάτριες του δήμου με βάση ένα σπίτι στην πλατεία. Η σκέψη ότι θα επιβάρυνα τους εργαζόμενους/ες με τέτοια αγγαρεία δεν ήταν ευπρόσδεκτη, όμως ήρθαν από μόνοι τους, ένας άντρας και μία γυναίκα, με ειδικό εξοπλισμό, και πιάσαμε και μια συζήτηση για το «αριστερό» Μνημείο, το οποίο σκούπισαν και απολύμαναν, με δική τους πρωτοβουλία, για να μπορεί ο κόσμος να κάθεται και να ξαπλώνει πάνω του και ν’ ακούει «χωρίς να φοβάται». Αυτό τo «χωρίς να φοβάται» –η συνεχής έκπτωση της φράσης σε ευχή– υπήρξε ο κεντρικός νοηματικός κόμβος του τρίτου διδάγματος, το οποίο κατέστησε σαφή τη συνεχή επίσης έκπτωση του κοινού χώρου σε ουτοπική αναγγελία, την επαναλαμβανόμενη υπονόμευση των κοινών ως δυνητικά κοινό υποκείμενο. Συνεπώς, τα αντιφασιστικά, φεμινιστικά μηνύματα των πολλαπλών γλωσσών θα νοηματοδοτούνταν σε ένα φάσμα που θα περιλάμβανε, μεταξύ άλλων: προθετική αλληλεγγύη, γλωσσικό φραγμό επικοινωνίας, άνιση πρόσβαση (ελάχιστοι θα καταλάβαιναν τα ινδονησιακά ή και τα πολωνικά), εισβολή στο αστικό περιβάλλον και σύγκρουση με τους δικαιωματικούς «κατόχους». Τα ηχεία στήθηκαν, εγώ παρηγορήθηκα προσωρινά διανέμοντας στους περαστικούς τα προχειροτυπωμένα χαρτιά με αποσπασματικές μεταφράσεις των φεμινιστικών ηχογραφήσεων, και τα αυτοκίνητα και οι μηχανές άρχισαν και πάλι να μπαίνουν στην πλατεία, πλαισιώνοντας ασφυκτικά το Μνημείο για την Επανάσταση όποτε απουσίαζε η αστυνομευτική παρουσία των αρχών: άλλη μια περίπτωση, δηλαδή, που δεν θα δρούσαμε παρεμβατικά σε συνθήκες επιλογής μας, όπως θα έλεγε κι ο Μαρξ. Την τελευταία ημέρα της ηχητικής εγκατάστασης και του Μνημείου, ένα τεράστιο γκραφίτι που παρουσίαζε κάτι σαν γυμνές γυναίκες σε αποσύνθεση καταλάμβανε ολόκληρο τον (αρχικά βαμμένο κόκκινο) τοίχο πίσω από το γλυπτό και τα ηχεία –αλλά αυτό, η «υπογραφή», ήταν το μόνο που περιμέναμε εξ αρχής, ελπίζοντας ωστόσο σε μια εικονογράφηση ιδεολογικά πιο ενδιαφέρουσα και σίγουρα λιγότερο μισογύνικη.
Η ματαίωση της ελπίδας ήταν, από την άλλη, μια απόδειξη ότι ίσως είχε κάποια σημασία να αντηχούν οι φωνές των απόντων γυναικών στην πλατεία: οι φωνές της Διεθνούς Απεργίας των Γυναικών, οι φωνές των γυναικών του Αφγανιστάν, οι φωνές των Αφρικανών μεταναστριών της Αθήνας, και πολλές ακόμη φωνές, διεκδικούσαν αναγνώριση και δικαίωμα συμβολικής δράσης στο ανολοκλήρωτο, δεύτερο, εφήμερο, απέριττο σε σημείο αυτοαναίρεσης, οριζόντιο σαν ταφόπλακα μνημείο μιας δολοφονημένης διανοούμενης πολωνό-εβραίο-γερμανίδας κομμουνίστριας του εικοστού αιώνα που προφανώς δεν είχε θέση στα σημεία των καιρών, έστω κι αν τα τελευταία ανανέωναν ολοένα και συχνότερα τέρατα αλλοτινών καιρών. Δεν θα ήθελα να κλείσω συμπερασματικά τη στοιχειώδη αυτή εισαγωγή στις συγκρουσιακές σχέσεις που διατρέχουν την Αθήνα σήμερα και το τι έδειξε το μικρό πείραμα της Τέχνης του εφικτού. Γνωρίζουμε ότι αλλού θα ήταν χειρότερα, και ότι το ηχητικό αυτό ντοκουμέντο δεν θα μπορούσε καν να παρουσιαστεί σε πιο ασφυκτικά περιφραγμένους «δημόσιους» χώρους. Ευχαριστώ ιδιαίτερα τη μία συμμετέχουσα από την πρώην Γιουγκοσλαβία που διάβασε, αργά και καθαρά, τα ονόματα νεκρών αντιφασιστριών, και την αργεντίνικη κολεκτίβα που έστειλε τις κραυγές των γυναικών για το δικαίωμά στην άμβλωση, και την Κούρδισσα που μίλησε με πάθος για τις γυναίκες ως πρωταρχική ιδιοκτησία, και τη Γερμανίδα που αναφέρθηκε στον λυσσασμένο πλέον αγώνα του λευκού άντρα για την αναπαραγωγή και επέκταση της κυριαρχίας του.
Αθήνα, 18 Οκτωβρίου 2017
Σημειώσεις
1 Ενδεικτικά, για τον ρόλο της Cambridge Analytica στην έκβαση του δημοψηφίσματος για το Brexit, βλ. Carole Cadwalladr, The Great British Brexit robbery: How our democracy was highjacked, The Guardian, 7 Μαΐου 2017. Διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/technology/2017/may/07/the-great-british-brexit-robbery-hijacked-democracy.
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ
Η Άντζελα Δημητρακάκη εργάζεται στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου, έχοντας πάνω από 50 δημοσιευμένες εργασίες και βιβλία όπως Gender, artWork and the global imperative: A materialist feminist critique (2013), Politics in a glass case: Feminism, exhibition cultures and curatorial transgressions (2013, με L. Perry), Economy: Art, production and the subject in the 21st century (2015, με K. Lloyd). Είναι στη συντακτική επιτροπή του Third Text για το οποίο επιμελήθηκε το τεύχος “Κοινωνική αναπαραγωγή και τέχνη” (Οκτώβριος 2017) και στην Μαρξιστική φεμινιστική ομάδα της διεπιστημονικής επιθώρησης Historical Materialism: Research in Critical Marxist Theory. Στην Ελλάδα είναι περισσότερο γνωστή ως μυθιστοριογράφος, με έργα όπως Το μανιφέστο της ήττας (2006), Μέσα σ΄ένα κορίτσι σαν κι εσένα (2009) και Αεροπλάστ (2015). Έχει περιληφθεί σε εφτά ως τώρα βραχείες λίστες λογοτεχνικών βραβείων, ενώ το 2017 έλαβε το Βραβείο Καλύτερης Νουβέλας του περιοδικού Αναγνώστης.
email: angela.dimitrakaki@googlemail.com