Συνομιλώντας με φαντάσματα: Οπτικότητα και συμμετοχική επιτέλεση. Αναστοχαστική παρουσίαση ενός καλλιτεχνικού/ερευνητικού εγχειρήματος

Συνομιλώντας με φαντάσματα: Οπτικότητα και συμμετοχική επιτέλεση. Αναστοχαστική παρουσίαση ενός καλλιτεχνικού/ερευνητικού εγχειρήματος

 

Μαρία Πασχαλίδου

 

---

 

Το παρόν άρθρο εστιάζεται σε πρακτικές που χρησιμοποίησα για τη σύλληψη και παραγωγή της δημόσιας συμμετοχικής επιτέλεσης Σημειωτική του Φαντάσματος [Semiotics of the Phantasma] (2014). Το έργο αυτό αποτελεί μέρος της διδακτορικής μου διατριβής που πρόσφατα ολοκληρώθηκε.¹ Το αντικείμενο της έρευνάς μου ήταν η αναζήτηση τρόπων μέσα από τους οποίους ένα καλλιτεχνικό γεγονός μπορεί να μετασχηματίσει τον δημόσιο χώρο, την αγορά, από έναν τόπο εμπορευματοποίησης και κατανάλωσης σε έναν χώρο που ενεργοποιεί το πολιτικό (Damiris και Wild, 1997· Markus, 2001), διαταράσσοντας την τάξη αυτού που κάθε φορά επιτρέπεται να είναι ορατό και μπορεί να ειπωθεί (Rancière, 1999). Συγκεκριμένα, χρησιμοποίησα ως σημείο εκκίνησης την έννοια της φαντασμαγορίας, προτείνοντας μια διαφορετική αντίληψη της πρακτικής της, η οποία επικεντρώνεται στη σημασιολογία της λέξης ως σύνθεσης φαντάσματος και αγοράς. Λόγω αυτής της εννοιολογικής προσέγγισης, μπόρεσα να απομακρυνθώ από την ιδέα της φαντασμαγορίας ως συμβόλου καταναλωτισμού και εμπορευματοποίησης του πολιτισμού (Markus, 2001) και να εργαστώ οπτικά με την κρίσιμη σχέση μεταξύ του φαντάσματος ως «εικόνας» και της αγοράς ως χώρου όπου αναπτύσσεται ο δημόσιος λόγος και η συλλογική δράση. Σε πρακτικό επίπεδο, με τη χρήση οπτικών μέσων, με προβολές σε φυσικό χώρο συνδυασμού ψηφιακών, αναλογικών φωτογραφιών και βίντεο παρήγαγα τη φαντασμα-αγορία μιας σειράς επιτελεστικών συμβάντων προκειμένου να οπτικοποιήσω σκηνοθετικά τα φαντάσματα, δηλαδή τις ορατότητες και α-ορατότητες που στοιχειώνουν την αγορά σε περίοδο κρίσης και οικονομικής λιτότητας. Η έρευνα ολοκληρώθηκε με την παραγωγή επτά διαφορετικών εικαστικών έργων,² τα οποία εμπλέκουν κριτικά τη φαντασμαγορία ως μια πολύπλοκη σύνθεση των εννοιών «εικόνας»/φαντάσματος και της αγοράς και επαναδιαπραγματεύονται την πρακτική της συμμετοχικότητας συνδέοντας το πολιτικό με την ποιητική γλώσσα και την οπτικότητα.

Η επιλογή μου να διερευνήσω πιθανές αλληλεπιδράσεις της «εικόνας» και της αγοράς που υπονομεύουν την κουλτούρα της κατανάλωσης σηματοδοτήθηκε από την εμπειρία μου από το ξέσπασμα της κοινωνικοοικονομικής κρίσης στην Ελλάδα, τόσο ως πολίτης της Αθήνας όσο και ως εικαστικός καλλιτέχνις που δραστηριοποιείται στο πεδίο της φωτογραφίας και των βίντεο εγκαταστάσεων. Στην πραγματικότητα, ως εννοιολογικός εικαστικός καλλιτέχνις και ερευνήτρια, η θέση, τα ερωτήματα και οι δημιουργικές μου κατευθύνσεις διαμορφώθηκαν και σε συνάρτηση με σημαντικές ανακατατάξεις και μετατοπίσεις που έλαβαν χώρα στην καλλιτεχνική σκηνή τη δεδομένη χρονική συγκυρία, τόσο εξαιτίας της ραγδαίας συρρίκνωσης των οικονομικών πόρων, όσο και ως (αντί)δραση στα τεκταινόμενα της πολιτικής και κοινωνικής ζωής του τόπου.

Συγκεκριμένα η έρευνα πραγματοποιήθηκε κατά την περίοδο 2012-2016. Στο διάστημα αυτό στη χώρα εξελισσόταν μια εκρηκτικών διαστάσεων ανθρωπιστική κρίση ως αποτέλεσμα της νεοφιλελεύθερης πολιτικής της λιτότητας που επέβαλαν οι «θεσμοί» της ευρωζώνης και το Διεθνές Νομισματικό Ταμείο για τη «θεραπεία» της ελληνικής κρίσης χρέους. Υπηρετώντας το νεοφιλελεύθερο πρόταγμα «της οικονομικής βιωσιμότητας» (Αθανασίου, 2012, σελ. 24), συντηρητικές τεχνοκρατικές κυβερνήσεις σχηματισμένες από κόμματα της δεξιάς και του κέντρου σε συνεργασία με πολιτικά νομιμοποιημένα κόμματα της ακροδεξιάς εφάρμοσαν τα περίφημα «μνημόνια». Αγνοώντας τα αιτήματα των ανθρώπων κατά τις διαδικασίες λήψης αποφάσεων, κυβερνήσεις και Ευρωπαίοι εταίροι προκαλούσαν πλήγματα κατά της δημοκρατίας και της συμμετοχικότητάς της. Σε συνεργασία με τα ΜΜΕ επιδίωκαν τον απόλυτο έλεγχο του δημόσιου χώρου και λόγου, του βήματος της αγοράς, μετρώντας τον (δημόσιο) βίο με μαθηματικές εξισώσεις και αριθμούς που αναφέρονταν σε χρεολύσια, ρυθμούς «ανάπτυξης» και ελλείμματα, περικοπές μισθών και συντάξεων, εξορθολογισμό δημόσιων εξόδων. Καμία αποτίμηση, όμως, ως προς τις ηχηρές πορείες διαμαρτυρίας, τους αριθμούς των ανθρώπων που τραυματίζονταν στους δρόμους από τις δυνάμεις καταστολής και τις συλλήψεις. Κανένας απολογισμός ή απολογία για τις χιλιάδες αστέγων και ανέργων και, κυρίως, εκκωφαντική σιωπή για τις πολυάριθμες αυτοκτονίες όσων δεν άντεξαν. Αυτά ήταν παράπλευρες απώλειες, «θυσίες» στον βωμό του «homo economicus» (Αθανασίου, 2012, σελ. 24).

Ήταν κάτω από αυτές τις δύσκολες συνθήκες της κρίσης, η οποία λάμβανε «φαντασμαγορικές» διαστάσεις στις ζωές μας, που επέλεξα να διερευνήσω τη σχέση μεταξύ αγοράς και «εικόνας»/φαντάσματος. Ειδικότερα, ο συστηματικός αποκλεισμός των πολιτών από τις διαδικασίες λήψης αποφάσεων με ώθησε σε περαιτέρω έρευνα και αναστοχασμό της πολιτικής της συμμετοχικότητας στις καλλιτεχνικές μου πρακτικές.

Ζώντας και προσπαθώντας να παράγω έργο την περίοδο της οικονομικής και ανθρωπιστικής κρίσης στην Αθήνα, παρατηρούσα σημαντικές αλλαγές στις μορφές τέχνης που προκρίνονταν στο προσκήνιο. Παρά τις δύσκολες συνθήκες και τις σοβαρές περικοπές στον κρατικό προϋπολογισμό για την παιδεία και τον πολιτισμό, η σκηνή της τέχνης θεωρήθηκε ενεργή. Αυτό δεν ήταν έκπληξη, καθώς το ελληνικό κράτος ουδέποτε υποστήριξε συστηματικά την τέχνη. Ο κρατικός προϋπολογισμός ήταν ανέκαθεν περιορισμένος και οι περισσότεροι από τις/τους καλλιτέχνες συνήθιζαν να παράγουν και να εκθέτουν τα έργα τους είτε με αυτοχρηματοδότηση είτε με τη στήριξη ιδιωτικών χορηγών και ιδρυμάτων. Έτσι, η άποψη της δημοσιογράφου Γεωργίας Κεραμάρη (2013) ότι οι καλλιτέχνες στην Ελλάδα ήταν πάντα σε κατάσταση κρίσης δεν είναι υπερβολή.

Επομένως, όταν ξέσπασε η οικονομική κρίση, παράλληλα με τις δραστηριότητες δημόσιων και ιδιωτικών ιδρυμάτων τέχνης που επιβίωσαν με τη στήριξη χαμηλού προϋπολογισμού καλλιτεχνικών παραγωγών, στο κέντρο της Αθήνας εμφανίστηκε πληθώρα μικρών ανεξάρτητων συλλογικοτήτων, οι οποίες αυτοχρηματοδοτήθηκαν ή και λειτούργησαν με εθελοντική εργασία, καθώς και ομάδες καλλιτεχνών που συγκροτήθηκαν για να ερευνήσουν όψεις της κρίσης (Χριστόπουλος, 2013). Οι αναδυόμενοι αυτοί ανεξάρτητοι χώροι με σύντομη, αρκετές φορές, διάρκεια ζωής έδωσαν την εντύπωση σε κάποιο μέρος του ελληνικού και του διεθνούς Τύπου ότι η τέχνη «επέζησε» παρά την τεράστια οικονομική πίεση. Και ενώ η εφημερίδα Guardian (Cloughton, 2012, παρ. 1) δηλώνει ότι εξαιτίας της οικονομικής κρίσης η καλλιτεχνική σκηνή ακμάζει στην Αθήνα, υπήρξαν άλλες φωνές στον τοπικό Τύπο που εξέφραζαν διαφορετικές απόψεις. Όπως περιγράφει η Κεραμάρη (2013), κατά τη διάρκεια της κρίσης έκλεισαν πολλές αίθουσες τέχνης και γκαλερί, πολλοί καλλιτέχνες δεν επιβίωσαν, αρκετοί συλλέκτες εξαφανίστηκαν και το πιο σημαντικό από όλα,

[…] για μια ακόμη φορά οι μεγάλοι χαμένοι είναι οι νέοι καλλιτέχνες. Οι γκαλερί προτιμούν την πεπατημένη. Προωθούν δηλαδή τους καταξιωμένους, τα «ηχηρά» ονόματα καλλιτεχνών, αφήνοντας στο περιθώριο τους πολλά υποσχόμενους νέους. Δημιουργικότητα υπάρχει, η διακίνησή της, όμως, χωλαίνει. Η κρίση «ακρωτηρίασε» τη δημιουργική προσπάθεια κάποιων νέων καλλιτεχνών. Τους τρομοκράτησε με απώλεια υλικών αγαθών. Τους φυλάκισε με τη στέρηση του ελεύθερου χρόνου, καθώς έπρεπε να βρουν εναλλακτικές διόδους απασχόλησης (παρ. 17).

Για να προσθέσω στις παρατηρήσεις της Κεραμάρη, δεν ήταν μόνο οι αναδυόμενοι καλλιτέχνες που εμφανίζονταν ως «μεγάλοι χαμένοι», αλλά, όπως προσωπικά το βίωσα, οι ανεξάρτητοι παραγωγοί που το έργο τους απασχολεί οπτικά μέσα. Πράγματι, για καλλιτέχνες που χρειάζονται ειδικό και ακριβό εξοπλισμό (π.χ. φωτογραφικές μηχανές, βιντεοκάμερες, προβολείς, φωτιστικές πηγές, διαδραστικές εφαρμογές, οθόνες, κλπ.) ήταν επίπονο να συνεχίσουν να παράγουν το έργο τους και ακόμη δυσκολότερο να βρεθεί χώρος να το δημοσιεύσουν/εκθέσουν.

Ωστόσο, δεν ήταν μόνο οικονομικοί/ποσοτικοί οι παράγοντες που προσδιόρισαν τη μορφή της τέχνης η οποία προκρίθηκε κατά την περίοδο της κρίσης. Παρουσιάστηκαν και ποιοτικές μετατοπίσεις που αφορούσαν σε επιλογές ως προς τους τρόπους σύνδεσης των καλλιτεχνικών πρακτικών με την πολιτική και κοινωνική συγκυρία. Καταρχάς, και τουλάχιστον όσον αφορά τα οπτικά μέσα της φωτογραφίας και του βίντεο που είναι και του άμεσου ενδιαφέροντός μου, παρατήρησα ότι δεν δόθηκε επαρκής χώρος στο «ακατανόητο», το εννοιολογικό και όχι κατ’ ανάγκη ρεαλιστικό. Αυτό διαφαίνεται εάν συνεξετάσουμε πρακτικές που αναδεικνύονται εκείνη την εποχή σε ένα άλλο οπτικό μέσο: τον κινηματογράφο. Συγκεκριμένα, ο ελληνικός κινηματογράφος μέσα από τις ταινίες του λεγόμενου «νέου κύματος» επιδεικνύει σκηνοθετημένες μυθοπλασίες, οι οποίες, ως «αλλόκοτες» [weird] –όπως τις χαρακτηρίζουν, συχνά, οι κριτικοί στο διεθνή Τύπο– «στέκονται ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο […] Σημασιοδοτούν και ταυτόχρονα αρνούνται να σημασιοδοτήσουν» (Basea, 2016, σελ. 63), δημιουργώντας χώρο συζήτησης για το τι είναι η κρίση με όρους πολιτικούς.³ Οι περιπτώσεις «αλλόκοτης» φωτογραφίας, εκτός από κάποιες εξαιρέσεις, δεν μπορούσαν να βρουν τη θέση τους σε έναν χώρο που κυριαρχούνταν οπτικά από τεκμηριωτικές καταγραφές. Αντίθετα από ό,τι συνέβη με τον κινηματογράφο, στη φωτογραφία και το βίντεο το πολιτικό, ως επί το πλείστον, ταυτίστηκε με τον ρεαλισμό. Μιλώντας από τη θέση της εννοιολογικής φωτογράφου που επικεντρώνεται στην επινοημένη/σκηνοθετημένη εικόνα, κατά τη διάρκεια της κρίσης υπήρξα μάρτυρας μιας σειράς εκθέσεων στις οποίες κυριαρχούσε η ρεαλιστική εικόνα. Ένα τέτοιο παράδειγμα ήταν η έκθεση Depression Era (Μουσείο Μπενάκη, 2014-15), που οργάνωσε η ομώνυμη συλλογικότητα με σκοπό να κατανοήσει «τον κοινωνικό, οικονομικό και ιστορικό μετασχηματισμό που συντελείται στην Ελλάδα. Επιδιώκει να το επιτύχει αυτό με όσο το δυνατόν καθαρότερο βλέμμα» (Depression Era, 2011).

Αναμφίβολα, η έκθεση εξέφρασε πολιτικές δηλώσεις για την κατάσταση της χώρας τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Ωστόσο, δεν μπορεί να παραβλεφθεί η κυριαρχία της αισθητικής του ντοκουμέντου και η βεβαιότητα της δήλωσης που προτείνει την «καθαρότητα του βλέμματος» ως την πιο συνεπή και εγγυημένη προϋπόθεση για την έκθεση του πολιτικού. Μια τέτοια βεβαιότητα συνεπάγεται ότι υπάρχει ένα υποκείμενο που κατοικεί έξω από τον λόγο [discourse] και από αυτή τη θέση υποτίθεται ότι έχει μια σαφή/«καθαρή» άποψη που μιλάει την «αλήθεια». Η μεταδομιστική θεωρία διδάσκει ότι τέτοιο υποκείμενο δεν υπάρχει ούτε, επίσης, κάποια απόλυτη «αλήθεια» (St. Pierre, 2000). Η πεποίθηση σε ένα «καθαρό» βλέμμα, επισκιάζει τις λογοθετικές πρακτικές [discursive practices] που επιτρέπουν κάθε φορά τόσο στη φωτογραφική εικόνα όσο και στην/τον φωτογράφο και την/τον θεατή, να αναδυθούν ως υποκείμενα. Τέτοιου είδους πεποιθήσεις απέκρυψαν στο παρελθόν τους τρόπους με τους οποίους η εξουσία εισέβαλλε στο κοινωνικό, οδηγώντας «στην εμμονή με την ιατρική φωτογραφία του 19ου αιώνα, στις γκροτέσκες φιλοδοξίες των φυσικών ανθρωπολόγων, στα κακόβουλα σχέδια του Roy Stryker στα πλαίσια του FSA» (Pinney, 2016, σελ. 74). Τέλος, με τη δήλωση της καθαρότητας του βλέμματος, σημειώνεται μια αντίφαση. Ενώ στην περίοδο της κρίσης καταρρέουν οι βεβαιότητες, μία συλλογικότητα επικαλείται την «εγκυρότητα» του «καθαρού βλέμματος» για την αποτύπωση της εικόνας. Κατά τον/την Jack/Judith Halberstam (1998), σε κατάσταση μετάβασης στον χρόνο και τον χώρο, δημιουργείται η ανάγκη να εξασφαλιστούν όρια. Πράγματι, κάτω από το καθεστώς της παρατεταμένης ελληνικής κρίσης, στην οποία κατέρρευσαν οι κοινωνικές δομές, ολόκληρη η χώρα βίωσε κατάσταση μετάβασης προς ένα ανεξιχνίαστο και αβέβαιο μέλλον. Από αυτή την άποψη, ο ισχυρισμός ενός «καθαρού βλέμματος» δημιουργεί ένα μοναδικό όριο από το οποίο μπορεί κάποια/ος να κρατηθεί για να επιτύχει τη μετάβαση. Δεν είναι τυχαίο ότι τα μέλη της συλλογικότητας, Πάσκουα Βοργιά και Πέτρος Μπαμπασίκας, δηλώνουν: «Συν τοις άλλοις το δικό μας “Depression” είναι και μια κατάσταση του νου, μια κατάπτωση ηθική και ψυχική που αντανακλά το κλίμα της εποχής, μέσα από το οποίο πασχίζουμε να φανταστούμε την επόμενη “μέρα”» (Σταμοπούλου, 2014).

Ο ισχυρισμός του «καθαρού βλέμματος» είναι ενδεικτικός της τάσης προς την αισθητική του ντοκουμέντου που κυριάρχησε στην κρίση όσον αφορά τα οπτικά μέσα. Η αναμενόμενη ανάγκη για την καταγραφή της κρίσης ή «τη δημιουργία μιας χαρτογράφησης της οπτικότητάς της» (Panourgia στο Basea, 2016, σελ. 61) σε αρκετές περιπτώσεις αναπαρήγαγε το ρεαλιστικό μοντέλο αναπαράστασης ως αξιόπιστη πηγή γνώσης. Ωστόσο, η σύγχρονη έρευνα στο χώρο της τεκμηριωτικής φωτογραφίας έχει αναδείξει παραδείγματα, όπως οι φωτογραφίες Desert Bloom του Fazal Sheikh (2011) (Εικ. 1), στις οποίες η γνώση διασφαλίζεται εννοιολογικά μέσα από την αφαιρετική αποτύπωση τοπίων, ανθρώπων και σχημάτων (Chadhuri, 2019). Κατά την άποψή μου, οι συγκεκριμένες αισθητικές επιλογές της περιόδου της κρίσης συχνά εξοβέλιζαν από το προσκήνιο της πολιτικής της τέχνης την εννοιολογική φωτογραφία ως μία «θεαματική» μορφή οπτικότητας που αντιπροσωπεύεται κυρίως από εμπορικές, καθιερωμένες και «υψηλού κύρους» αίθουσες τέχνης και γκαλερί. Είναι σημαντικό να τονιστεί εδώ ότι ενώ στην εννοιολογική τέχνη, γενικά, η ιδέα έχει μεγαλύτερη σημασία από το ίδιο το έργο και τους τρόπους με τους οποίους γίνεται αντικείμενο θέασης, στην εννοιολογική φωτογραφία η ιδέα δεν αποκόπτεται αλλά είναι ενσωματωμένη στην οπτικότητα, η οποία αναπόφευκτα παράγεται από το μηχανισμό παραγωγής της (Wall, 2012).

Μια δεύτερη μετατόπιση που παρατήρησα στην καλλιτεχνική σκηνή της περιόδου της κρίσης ήταν το αυξημένο ενδιαφέρον για συμμετοχικές δράσεις. Η συμμετοχική πρακτική (ενσωματωμένη είτε στην παραγωγή είτε στην εγκατάσταση ενός εικαστικού έργου), η οποία τα προηγούμενα χρόνια προβαλλόταν κυρίως σε εναλλακτικούς και μη θεσμικούς χώρους τέχνης, πλέον μετακινείται στο επίκεντρο μεγάλων καλλιτεχνικών διοργανώσεων και αναδεικνύεται ως μια προσέγγιση που εναρμονίζεται με τις ριζικές αλλαγές της εποχής. Αυτό εκφράστηκε ιδιαίτερα και από τις μπιενάλε της Αθήνας (Agora 2013, Οmonoia 2015-17), που στο πρόγραμμά τους συμπεριέλαβαν συμμετοχικές δράσεις με στόχο να διασυνδέσουν την ατομική έκφραση με το συλλογικό προβληματισμό (Agora, 2013) και να «οικοδομήσουν μορφές καλλιτεχνικής παραγωγής που να βασίζονται στον διάλογο και να ξεκινούν από τη βάση, με έμφαση στη διαδικασία» (Mollona, 2015).

Σε πολλές περιπτώσεις τα συμμετοχικά εγχειρήματα βασίζονταν κυρίως σε παραγωγή γραπτού ή προφορικού λόγου με την εικόνα να παίζει ένα δευτερεύοντα, συχνά περιγραφικό και τεκμηριωτικό ρόλο, γεγονός που υποδεικνύει την τρίτη μετατόπιση που παρατήρησα στο καλλιτεχνικό σκηνικό της περιόδου. Η έμφαση στον λόγο και την ομιλία διαπιστώνεται από την πληθώρα διαλέξεων και συζητήσεων που περιλαμβάνονταν στα προγράμματα των εκθέσεων, αλλά και τον αυξημένο αριθμό ομιλιών-επιτελέσεων [lecture-performances], όχι μόνο στο πλαίσιο των μπιενάλε αλλά και πολλών άλλων συλλογικών δράσεων, όπως ήταν, για παράδειγμα, το Enjoy (y)our state of emergency (Αθήνα, 2014). Η κυριαρχία του λόγου στις συμμετοχικές πρακτικές διαπιστώνεται, επίσης, και στη Documenta 14, τουλάχιστον για το μέρος που πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα. Όπως παρατηρούν οι Theophilos Tramboulis και Yorgos Tzirtzilakis (2018), «στο μεγαλύτερο μέρος της η Documenta 14 ήταν μία κειμενοκεντρική έκθεση που επικοινωνήθηκε μέσω της διαφανούς πολιτικής ή του ανθρωπολογικού προφανούς της καλλιτεχνικής πράξης –δηλαδή μέσω της γλώσσας» (σελ. 11). Ακόμη και στην περίπτωση του Enter Views on Crisis Public Launch in Thessaloniki (Θεσσαλονίκη, 2013), ένα καλλιτεχνικό συμμετοχικό εγχείρημα που αναζητούσε τρόπους ανάπτυξης εναλλακτικών μοντέλων έκφρασης μέσα από τον φακό της κρίσης, ο λόγος είχε κεντρικό ρόλο στα βίντεο, όπου κυριαρχούσαν συζητήσεις και συνεντεύξεις, αλλά και στον περιβάλλοντα χώρο της εγκατάστασης με τη μορφή κειμένων γραμμένων στους τοίχους.

Ωστόσο, μια τελείως διαφορετική προσέγγιση που συσχέτιζε κείμενο, οπτικότητα και πολιτική εκφράστηκε από το εικαστικό έργο του Στέφανου Τσιβόπουλου Ιστορία Μηδέν (History Zero) (2013), το οποίο, σε επιμέλεια της Συραγούς Τσιάρα, παρουσιάστηκε στην 55η Μπιενάλε Βενετίας. Σε αυτό το έργο υπάρχουν δυναμικοί συνδυασμοί εικόνας και λόγου που προσδιορίζονται από τη διαλεκτική συμβίωση της πολυπλοκότητας της γλώσσας ενός εικαστικού φιλμ με το ερευνητικό υλικό ενός αρχείου εικόνων και κειμένων. Στο συγκεκριμένο παράδειγμα, βέβαια, δεν εμπλέκεται η πρακτική της συμμετοχικότητας. Μια περίπτωση συνδυασμού συμμετοχικότητας, λόγου, σκηνοθετημένης εικόνας και ήχου ήταν η διαδραστική φωτογραφική εγκατάσταση Arbitrariness, την οποία παρήγαγα το 2012. Η εγκατάσταση δημιούργησε ένα οπτικό περιβάλλον που επέτρεψε στο κοινό την ανάπτυξη διαλόγων με έντονο πολιτικό στίγμα τόσο ως προς το κοινωνικό πλαίσιο της περιόδου παραγωγής της όσο και ως προς τα σημαινόμενα των ίδιων των εικόνων. Όπως φάνηκε από τις εκθέσεις της συγκεκριμένης εγκατάστασης (Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2012· Beton7, Αθήνα 2013) και το σχετικό υλικό που συλλέχτηκε, με την παρέμβαση των θεατών, οι συνδυασμοί γραπτού λόγου και εικόνας μετατρέπονται σε ένα περιβάλλον, όπου τόσο ο λόγος όσο και η εικόνα αναδύονται ως προϊόντα διαμεσολαβημένα από την ανθρώπινη υποκειμενικότητα και τις σχέσεις εξουσίας, ενώ ταυτόχρονα θέτονται υπό αμφισβήτηση οι πολιτικές αναπαράστασης που διέπουν τόσο το ίδιο το καλλιτεχνικό έργο όσο και τον χώρο μέσα στον οποίο εκτίθεται (Τσιάρα, 2012· Paschalidou, 2015· Πασχαλίδου, 2019).

Συνειδητοποιώντας ότι στη διάρκεια της κρίσης τα οπτικά μέσα χρησιμοποιήθηκαν κυρίως ως αποδεικτικά εργαλεία αναφοράς και μαρτυρίας των δεινών της αγοράς, και πολλές φορές παίζοντας ρόλο επικουρικό στον λόγο και τη γλώσσα, αποφάσισα στη διδακτορική μου έρευνα να δώσω «αναφορά» με διαφορετικό τρόπο. Εξέτασα τις δυνατότητες των μέσων που στηρίζονται σε οπτικούς φακούς να εκθέσουν το πολιτικό όταν συνδυάζονται με τη σκηνοθετημένη εικόνα, την επιτέλεση και τις συμμετοχικές πρακτικές, θέτοντας τα ερωτήματα: Κάτω από ποιες συνθήκες μπορεί ένας συνδυασμός μυθοπλαστικής «εικόνας» και συμμετοχικότητας να πραγματευθεί το πολιτικό; Και επιπλέον, ποιες θα ήταν οι συνέπειες μιας τέτοιας περίπτωσης όσον αφορά στις σχέσεις καλλιτέχνη, καλλιτεχνικού έργου και συμμετεχόντων;

Οι παραπάνω ανησυχίες μου για τις σχέσεις οπτικότητας, συμμετοχικότητας, πολιτικής και λόγου εντάσσονται στη γενικότερη συζήτηση, ακόμη και διαμάχη, που έχει αναπτυχθεί τα τελευταία χρόνια στην ευρύτερη καλλιτεχνική κοινότητα όσον αφορά τον εμβληματικό ρόλο των συμμετοχικών πρακτικών στην ακτιβιστική και κοινωνικά εμπλεκόμενη τέχνη [socially engaged art]. Συγκεκριμένα, κατά την Claire Bishop (2012), η συμμετοχική πρακτική, η οποία ήδη από το 1990 έχει χρησιμοποιηθεί από την τέχνη ως τρόπος αισθητικής επεξεργασίας της έννοιας της δημοκρατίας, έχει εξελιχθεί πλέον σε μια προβλέψιμη πρακτική που στερείται κοινωνικού και καλλιτεχνικού ερείσματος (σελ. 283-284). Στο όνομα του να είναι «πολιτική» και «κριτική» η συμμετοχική τέχνη, αντιτάσσεται στην οπτικότητα της εικαστικής τέχνης, αφού η τελευταία θεωρείται παγιδευμένη στα δίχτυα του συστήματος της αγοράς. Στερημένη, όμως, από οπτικότητα χάνει την ικανότητά της να κινητοποιεί και «να διευρύνει την ικανότητά μας να φανταστούμε τον κόσμο μας και τις σχέσεις μας εκ νέου» (στο ίδιο, σελ. 284). Η Bishop δηλώνει εμφατικά ότι η συμμετοχική τέχνη χρειάζεται και τη διαμεσολάβηση ενός οπτικού αντικειμένου, μια φωτογραφία, ταινία, βίντεο, θέαμα, προκειμένου να έχει σημασία και πρόσβαση στη δημόσια εικόνα. Στον αντίποδα αυτής της συζήτησης, ο Grant Kester (2011) θεωρεί ότι η άποψη της Bishop (όπως και του Nicolas Bourriaud) δημιουργεί διχοτομία ανάμεσα σε συμμετοχικά καλλιτεχνικά εγχειρήματα που διαθέτουν «αισθητική» και προκαλούν τη φαντασία και σε εκείνα που βασίζονται σε ακτιβιστικές και κοινωνικά εμπλεκόμενες δράσεις και είναι προβλέψιμα ή/και αναποτελεσματικά. Με αυτό τον τρόπο το μοντερνιστικό σχήμα ξαναζωντανεύει. Η ακτιβιστική τέχνη απορρίπτεται ως naïve και οι καλλιτέχνες οφείλουν με κάποιο τρόπο να παραμένουν αποστασιοποιημένοι ώστε να μπορούν να κρατούν τον έλεγχο της δομής του έργου και να μην απορροφηθούν από την κουλτούρα της προπαγάνδας. Σύμφωνα με τον Kester, η Bishop (όπως και ο Bourriaud) υποστηρίζει έργα στα οποία η/ο καλλιτέχνης δεν επιτρέπει ουσιαστική αυτονομία σε όσες/ους συμμετέχουν. Με αυτό το σκεπτικό, η/ο καλλιτέχνης είναι κομιστής του «αληθινού» νοήματος και a priori ικανή/ος να το μεταδώσει στους θεατές, οι οποίοι «εν ολίγοις δεν είναι άξιοι εμπιστοσύνης» (Kester, 2011, σελ. 33).

Παρακολουθώντας αυτή τη συζήτηση για τη συμμετοχικότητα προκύπτει μια σειρά ερωτημάτων: Τι συνιστά το πολιτικό σε συμμετοχικά καλλιτεχνικά εγχειρήματα; Γιατί η οπτικότητα και η ακτιβιστική τέχνη πρέπει να είναι ασύμβατες μεταξύ τους; Πώς μπορεί να διαμορφωθεί η συμμετοχική αυτονομία στο πλαίσιο μιας συμβολικής και ποιητικής οπτικής γλώσσας;

Σε πρακτικό επίπεδο πειραματίστηκα με διαφορετικούς τρόπους συμμετοχικότητας. Κάποιοι από αυτούς, όπως θα το διατύπωνε ο Kester, ήταν πιο «κειμενικοί» [textual] (στο ίδιο, σελ. 10), παραχωρώντας περιορισμένο έλεγχο των συμμετεχόντων στην παραγωγή του έργου. Σε άλλες περιπτώσεις, οι συμμετέχοντες είχαν περισσότερη αυτονομία. Οι τελευταίες αυτές περιπτώσεις περιγράφονται καλύτερα μέσα από την ιδέα μιας άνευ όρων συμμετοχικότητας, την οποία ο Markus Miessen (2011) αποκαλεί «συγκρουσιακή συμμετοχικότητα» [conflictual participation]. Συγκεκριμένα ο Miessen, συνομιλώντας με τη Chantal Mouffe, επικρίνει τους τρόπους συμμετοχικότητας που βασίζονται στη συναίνεση υποστηρίζοντας ότι μειώνουν την αλληλεπίδραση οδηγώντας τη συλλογικότητα στην παθητικότητα ή αλλιώς στη «στάση» (σελ. 83). Αντιπροτείνει τη «συγκρουσιακή συμμετοχικότητα», στην οποία η σύγκρουση δεν νοείται ως προβοκατόρικη εναντίωση αλλά ως μια μικροπολιτική πρακτική μέσω της οποίας η/ο συμμετέχουσα/ων αναλαμβάνει εμπρόθετη δράση και επιμένει να έχει ενεργό ρόλο στο πεδίο εξουσίας που διαμορφώνεται. Σε αυτό το πλαίσιο, η συμμετοχικότητα παίρνει τη μορφή της κριτικής εμπλοκής παρέχοντας αρκετό χώρο στο απροσδόκητο και αντιτίθεται σε οποιαδήποτε συναίνεση που θα μπορούσε να κανονικοποιήσει διαφορές και συγκρούσεις κάτω από την ομπρέλα της πολιτικής ορθότητας. Εν ολίγοις, κατά τον Miessen, η συμμετοχικότητα με βάση τη συναίνεση αποτελεί μια ρομαντική ψευδοσυμμετοχή, ενώ η «συγκρουσιακή συμμετοχικότητα» επιτρέπει την κριτική προσέγγιση εκθέτοντας α-ορατότητες και δημιουργώντας χώρο για τη μετακίνηση από το πολιτικά ορθό στο «πολιτικά πολιτικό» (στο ίδιο, σελ. 249). Ένα είδος «συγκρουσιακής συμμετοχικότητας» αναπτύσσεται και στην περίπτωση της δημόσιας επιτέλεσης Σημειωτική του Φαντάσματος (2014).

Έχοντας ως αναφορά το αναδυόμενο «τραύμα» της αγοράς υπό το καθεστώς της κρίσης, η Σημειωτική του Φαντάσματος πραγματεύεται την έννοια της θεραπείας ως συλλογική πράξη που παράγει «εικόνα». Διαμορφώνεται ως επιτελεστική πράξη ενσάρκωσης της φωτογραφικής ενότητας Tzatzala (Μαρία Πασχαλίδου, 2009-12),⁴ στην οποία απεικονίζεται μια τελετουργική πρακτική που ασκείται στο νησί της Λέσβου και φέρει την ονομασία τζάντζαλα (Εικ. 2-3). Συγκεκριμένα, λίγα χιλιόμετρα έξω από την πόλη της Μυτιλήνης και κοντά σε ένα εκκλησάκι, ντόπιοι αλλά και περαστικοί συνήθιζαν, έως και πρόσφατα, να δένουν κομμάτια υφάσματος από προσωπικά τους ρούχα πάνω στα κλαδιά των ελαιόδεντρων ως προσφορά για τη θεραπεία από ασθένειες και τραύματα από τα οποία έπασχαν οι ίδιοι ή αγαπημένα τους πρόσωπα. Χαοτικά, ακατάστατα, βρώμικα και φθαρμένα από τον χρόνο, αυτά τα ακανόνιστα σχήματα, τα τζάντζαλα, εξέθεταν συσσωρευμένες αγωνίες και μια συλλογική απελπισμένη έκκληση για τη μαγική δύναμη της μεταφοράς, αφού με το κρέμασμα του ενδύματος πιστεύεται ότι η ασθένεια μεταφέρεται στα κλαδιά των δέντρων και τον αέρα και το πάσχον σημείο του σώματος θεραπεύεται (Μουτσόπουλος, 2000).

Οι σκηνοθετημένες απεικονίσεις στα Tzatzala εστιάζουν στην ημιτελή και (γι’ αυτό) αέναα επαναλαμβανόμενη/επανερχόμενη συζήτηση μεταξύ ζωής και θανάτου, καθώς δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε εάν οι πάσχοντες, των οποίων τα ρούχα κρέμονται στα δέντρα, τελικά θεραπεύονται ή πεθαίνουν. Ταλαντευόμενες στο όριο μεταξύ παρουσίας και απουσίας, οι εικόνες των δέντρων λειτουργούν ως ένα λεξικό ανάγνωσης πολλαπλών ιστοριών για φαντάσματα. Κάθε κομμάτι ύφασμα αφηγείται το τραύμα με μοναδικό τρόπο: η σαλιάρα μιλάει (και ξαναμιλάει) για ένα βρέφος που έπασχε (Εικ. 4), τα μανίκια για κάποια χέρια που υπέφεραν (Εικ. 5), οι παντόφλες για πόδια που πόνεσαν (Εικ. 6), το σουτιέν, πιθανώς, για καρκίνο του μαστού (Εικ. 7).

Τα Tzatzala ως φωτογραφικό υποκείμενο που αφηγείται ιστορίες τραύματος αποτέλεσε τη σεναριακή αφετηρία για τη συμμετοχική επιτέλεση Σημειωτική του Φαντάσματος η οποία πραγματοποιήθηκε στις 21 Ιουλίου του 2014 στην παραλία της Ερεσού. Σε αυτή τη δημόσια δράση αποδέχτηκαν την πρόσκλησή μου να συμμετάσχουν έντεκα γυναίκες, οι περισσότερες εκ των οποίων ήταν μέλη της άτυπης λεσβιακής/κουίρ κοινότητας, που εδώ και πολλές δεκαετίες (ανα)συγκροτείται στην περιοχή κατά τους θερινούς μήνες, και οι οποίες χαρακτηριστικά διαφοροποιούνταν μεταξύ τους ως προς την ηλικία και την εθνοτική προέλευση (Ελλάδα, Γερμανία, Ισραήλ, Κύπρος, Αζερμπαϊτζάν). Η επιλογή να απευθυνθώ στη συγκεκριμένη κοινότητα δεν ήταν τυχαία. Η νεοφιλελεύθερη πολιτική και η συνεχιζόμενη οικονομική λιτότητα οδήγησε στην ανάπτυξη ενός ακραίου συντηρητισμού που βρήκε την έκφρασή του στο ναζιστικό κόμμα της Χρυσής Αυγής. Όπως υποστηρίζει η Wendy Brown σε σχετική συνέντευξη (Burgum et al, 2017), τα ξενοφοβικά κινήματα αναπτύχθηκαν στον δυτικό κόσμο ως αντίδραση στο νεοφιλελευθερισμό, αλλά, παρόλα αυτά, ήταν ο νεοφιλελευθερισμός που δημιούργησε εκ των προτέρων τις συνθήκες για την άνοδο του φασισμού. Στο στόχαστρο της Χρυσής Αυγής όμως δεν είχαν τεθεί μόνο μετανάστες και πρόσφυγες, αλλά και άλλες κοινωνικές ομάδες που συνιστούν «διαφορετικότητα», συμπεριλαμβανομένων και των ΛΟΑΤΚΙ υποκειμένων. Ήταν αναρίθμητες οι επιθέσεις της ναζιστικής οργάνωσης σε ομοφυλόφιλους, λεσβίες και τρανς στους δρόμους και στα μέρη που σύχναζαν και οι λογοκρισίες που επέβαλλαν σε θεατρικές παραστάσεις στην Αθήνα, όπως στην περίπτωση της Corpus Crhisti στο θέατρο Χυτήριο (2012), όπου τελικά η παράσταση ακυρώθηκε εξαιτίας των απειλών που δέχτηκαν οι συντελεστές της (Παπαντωνίου, 2013). Όλα αυτά τα τραυματικά γεγονότα, που συχνά διαδραματίζονταν με την ανοχή της αστυνομίας, συνιστούσαν πλήγματα κατά του δικαιώματος της ελευθερίας της ύπαρξης στον δημόσιο χώρο της αγοράς, εγκαθιστώντας καθεστώς φόβου με την απειλή της εξόντωσης. Ως εκ τούτου τα λεσβιακά και κουίρ υποκείμενα συνιστούν α-ορατότητες/φαντάσματα στον κυρίαρχο εθνικιστικό πατριαρχικό λόγο. Έτσι η πράξη μου να μεταφέρω το παραδοσιακό τελετουργικό της Μυτιλήνης στο συμφραζόμενο της λεσβιακής και κουίρ κοινότητας αποσκοπούσε ακριβώς στη διατάραξη της τάξης αυτού που κάθε φορά επιτρέπεται να είναι ορατό και μπορεί να ειπωθεί (Rancière, 1999). Επιπρόσθετα, η επιλογή μου να ενσαρκώσω τις αφηγήσεις των φαντασμάτων του δέντρου της Μυτιλήνης μέσω της συνάθροισης συσχετιζόταν με την ιδέα του φαντάσματος ως αυτού που υπήρξε, αλλά και αυτού που δεν έχει υπάρξει ακόμη, με τον τρόπο που το διατυπώνει ο Jacques Derrida (Ντεριντά, 2000), όταν σχολιάζει την ευθύνη που έχουμε απέναντι στα φαντάσματα:

Καμία δικαιοσύνη –ας μην πούμε κανένας νόμος μια και, ας το επαναλάβουμε, εδώ μιλάμε για δίκαιο– δεν μοιάζει εφικτή ή νοητή χωρίς την αρχή κάποιας ευθύνης, πέρα από κάθε ζωντανό παρόν, μέσα σε αυτό που διαζευγνύει το ζωντανό παρόν, απέναντι στα φαντάσματα όσων είναι ακόμη αγέννητοι ή ήδη νεκροί, θύματα ή μη των πολέμων, των πολιτικών ή άλλων βιαιοτήτων, των εθνικιστικών, φυλετικών, αποικιακών, σεξουαλικών ή άλλων εξοντώσεων, των καταπιέσεων του καπιταλιστικού ιμπεριαλισμού ή της πάσης μορφής ολοκληρωτισμού (σελ. 9).

Στο απειλητικό καθεστώς εξόντωσης της «διαφορετικότητας» που επιβαλλόταν και απέναντι στο οποίο για αρκετό καιρό η επίσημη πολιτεία και οι αρχές της παρέμεναν αδρανείς, πολλές/οί από εμάς θα μπορούσαμε να γίνουμε θύματα, ήμασταν (και είμαστε) δυνάμει «φαντάσματα» που δεν έχουν ακόμη γεννηθεί· δεν ξεχνάμε τη δολοφονία του Παύλου Φύσσα έναν χρόνο νωρίτερα, στις 18 Σεπτεμβρίου 2013, και τη δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου / της Zackie Oh, τέσσερα χρόνια αργότερα, στις 21 Σεπτεμβρίου του 2018.

Κατά τη διάρκεια της επιτέλεσης, το σώμα μου ενσάρκωσε το φωτογραφικό υποκείμενο παίρνοντας τη θέση του δέντρου με τις συμμετέχουσες να κρεμούν κομμάτια από ρούχα και υφάσματα πάνω του. Θεατές της δράσης ήταν οι παρευρισκόμενες/οι λουόμενες/οι της παραλίας που παρακολουθούσαν άλλοτε διακριτικά και άλλοτε βγάζοντας φωτογραφίες με τα κινητά τους.

Στην έναρξη της δράσης, στάθηκα γυμνή πάνω στην άμμο με τα χέρια και τα πόδια σε έκταση και με την πλάτη μου στραμμένη προς τη θάλασσα (Εικ. 8). Το σώμα μου ακολούθησε τις «ιδανικές» αναλογίες του ανθρώπινου σώματος έτσι όπως αποδίδονται από την απεικόνιση του Ανθρώπου του Βιτρούβιου από τον Leonardo Da Vinci (1490) (Εικ. 9). Το σχέδιο ανατομίας που δημιούργησε ο Da Vinci αναπαριστά τις γεωμετρικές μετρήσεις του Βιτρούβιου για το ανθρώπινο σώμα σε σχέση με την «ιδανική» αντίληψη περί αρχιτεκτονικής δομής. Εντούτοις, «ο Βιτρούβιος υποβάλλει σε αυστηρή ταξινόμηση την ανδρική ανατομία και τις ιδανικές μετρήσεις της» (Lico, 2001, σελ. 33). Στη συνομιλία μου με την αναπαράσταση του Ανθρώπου του Βιτρούβιου, η στάση μου ενσωματώνει το άλλο σώμα δημιουργώντας εικόνα που σχολιάζει την έμφυλη αρχιτεκτονική εκμετάλλευση του χώρου (στο ίδιο). Επιπλέον, αυτό το άλλο σώμα αντιτάσσεται στην ανθρωποκεντρική οικειοποίηση του χώρου από τον δυτικό πολιτισμό, έτσι όπως αυτή αποτυπώνεται με στιβαρή σταθερότητα στο σχέδιο του Da Vinci. Ασταθές, καθώς τα πόδια βουλιάζουν στην άμμο και με τα χέρια ενίοτε να χαμηλώνουν από το βάρος των κρεμάμενων ρούχων, επαναπροσδιορίζει το ανθρώπινο σώμα στη χωρική και χρονική σχετικότητα της γεωγραφίας της επιτέλεσης.

Παράλληλα, από αυτήν ακριβώς την ευάλωτη στάση, το σώμα παραπέμπει στις μεταφυσικές διαστάσεις του τελετουργικού που απηχεί τον φόβο της ασθένειας, του τραύματος και του θανάτου. Η αυτοαπεικόνισή μου ως γυμνή οντότητα στη συγκεκριμένη στάση συνδιαλέγεται με πρακτικές της συμβολικής αναπαράστασης όπου το σώμα αναδύεται ως μεταφυσικός χώρος και πνευματική ατραπός. Κάτι ανάλογο συμβαίνει, για παράδειγμα, με τις αυτοπροσωπογραφίες της Κουβανής Marta Maria Perez Bravo (Εικ. 10) στις οποίες η καλλιτέχνις διαπραγματεύεται εκ νέου και «θεραπεύει» τα τραύματα της αποικιοκρατίας και της καταπίεσης των γυναικών, μεταμορφώνοντας το σώμα της σε βωμό αναθηματικών προσφορών και ιερό αγγείο (Camnitzer, 2003· Shohat, 2001). Παρόμοια, όπως θα αναλυθεί παρακάτω, στη Σημειωτική του Φαντάσματος σταδιακά και μέσα από τη συλλογική δράση, το φωτογραφικό υποκείμενο αναδομήθηκε προσφέροντας ένα νέο σώμα/δοχείο εναπόθεσης προσδοκιών θεραπείας του τραύματος.

Κατά τη διάρκεια της επιτέλεσης, οι συμμετέχουσες επαναλάμβαναν τις ίδιες κινήσεις. Πήγαιναν ξανά και ξανά στον σωρό με τα κουρέλια που βρίσκονταν μπροστά μου, έπαιρναν κομμάτια από αυτά και κάλυπταν μέρη του σώματός μου (Εικ. 11). Μέσα από αυτές τις «διαδικαστικές επαναλήψεις» (Legare και Souza, 2012, σελ. 9) η δράση πήρε τη μορφή μιας τελετουργικής πράξης. Ωστόσο, αυτή η επανάληψη δεν ήταν «μια αστόχαστη διαδοχική πράξη» (Jennings, 1982, σελ. 123), αλλά μια συνειδητή συλλογική προσπάθεια να επαναθεσπιστεί η τελετουργία των τζάντζαλων μέσα από τη μεταμόρφωση του σώματος. Εξάλλου, αυτή η επαναλαμβανόμενη πράξη ενέχει την υπόσχεση της «θεραπείας» αφού, όπως υπογραμμίζει η ιστορικός τέχνης Lucy R. Lippard (2000), «ένα τελετουργικό έχει να κάνει με την επανάληψη ενώ ο θάνατος όχι, επομένως η επανάληψη αντί για τη συνόψιση ή την παράφραση αναδεικνύεται σε έναν θετικό τρόπο να βλέπουμε μπροστά» (σελ. 326). Στο τέλος, οι συμμετέχουσες αναπαράστησαν το υποκείμενο της φωτογραφικής εικόνας δημιουργώντας, ταυτόχρονα, με «θετικό» τρόπο, μια νέα μορφή που αποκαλυπτόταν σταδιακά και εξαρτιόταν από δικές τους αισθητικές επιλογές και τη δυναμική της συνάθροισης (Εικ. 12-13).

Ως διαδικασία αυτή η συλλογική επιτέλεση του φωτογραφικού υποκειμένου έφερε στην επιφάνεια ποικίλες εν(σ)τάσεις. Αυτές οι εν(σ)τάσεις αφορούσαν τον τρόπο που συσχετίστηκε η καλλιτέχνις με τη συνάθροιση αλλά και τη δυναμική που αναπτύχθηκε ανάμεσα στις ίδιες τις συμμετέχουσες. Συγκεκριμένα, υπήρξαν στιγμές κατά τη διάρκεια της δράσης που ένιωσα ότι το σώμα μου ήταν το κέντρο ενός πεδίου μάχης. Ενώ μερικές από τις συμμετέχουσες έδεναν τα κουρέλια με απρόσμενη δύναμη καλύπτοντας μύτη, μάτια και στόμα, εμποδίζοντας έτσι την όρασή μου και καθιστώντας την αναπνοή μου δύσκολη (Εικ. 14-15), άλλες έλυναν με μεγάλη προσοχή αυτούς τους σφιχτούς κόμπους. Προφανώς, εξέφραζαν τη δική τους πολυπλοκότητα μέσω του δρώμενου. Ωστόσο, καθώς περνούσε η ώρα οι κινήσεις τους γίνονταν λιγότερο βίαιες. Ενδεχομένως, αυτό οφειλόταν στην ανάδειξη μιας νέας εικόνας του σώματος, την οποία μπορούσα να αισθανθώ χωρίς όμως να είμαι σε θέση να δω. Καθώς το σώμα τροποποιούταν με τα κομμάτια των υφασμάτων, οι συμμετέχουσες γίνονταν θεατές μιας ενσώματης μεταμόρφωσης την οποία πραγματοποιούσαν οι ίδιες έχοντας τον έλεγχο της πλοκής και της ενδεχόμενης έκβασής της. Η σταδιακή μεταμόρφωση του σώματος συντελούνταν τόσο δραματουργικά όσο και οπτικά.

Με το άδειασμα του σωρού των ρούχων και πλέον κάτω από το δυσβάσταχτο βάρος όλων εκείνων των κουρελιών, έστρεψα την πλάτη και άρχισα να βυθίζω το μεταμορφωμένο σώμα μου στη θάλασσα (Εικ. 16-17). Η δράση ολοκληρώθηκε με την επιστροφή μου και το κόψιμο των κουρελιών (Εικ. 18). Αυτή η φάση διέφερε εντελώς από το πρώτο στάδιο της δράσης. Ξαπλωμένη στην άμμο περίμενα τις συμμετέχουσες να με απελευθερώσουν από το βαρύ φορτίο κόβοντας με ψαλίδια τα βρεγμένα πλέον πανιά. Έχοντας δεχτεί βία από κάποιες συμμετέχουσες νωρίτερα, αγωνιούσα που επρόκειτο να χρησιμοποιηθούν πάνω στο σώμα μου αιχμηρά αντικείμενα καθόσον, όπως προείπα, οι εθελόντριες δεν μου ήταν όλες γνωστές. Το σώμα αφέθηκε τελικά σε αυτή τη συλλογική πράξη απελευθέρωσής του, που όμως, στην αρχή, ήταν συνυφασμένη με την αγωνία μιας ενδεχόμενης βίας, υιοθετώντας τη στατική ακινησία για την υπεράσπισή του. Οι συμμετέχουσες έκοψαν προσεκτικά τους κόμπους των κουρελιών εγκαθιστώντας, εν τέλει, συναίσθημα εμπιστοσύνης και κάθαρσης στο σκηνικό.

Ζητήματα εμπιστοσύνης ή/και αβεβαιότητας επανέρχονται σε αρκετές επιτελέσεις. Η Σημειωτική του Φαντάσματος συνομιλεί με την περφόρμανς της Yoko Ono με τίτλο Cut Piece, την οποία η καλλιτέχνις παρουσίασε για πρώτη φορά το 1964 στο Κιότο της Ιαπωνίας και από τότε πολλές φορές και σε διαφορετικές τοποθεσίες. Κατά την περφόρμανς, η Ono φορώντας τα «καλύτερά» της ρούχα καθόταν σε μια σκηνή και καλούσε ένα ένα τα μέλη του κοινού να πλησιάσουν, να κόψουν ένα κομμάτι από αυτά με ένα ψαλίδι και να το κρατήσουν για τον εαυτό τους. Όπως και στην Σημειωτική του Φαντάσματος, η Cut Piece ενέχει το στοιχείο της αβεβαιότητας. Έχει δημοσιευτεί ότι, όταν ένας από τους θεατές απείλησε την Ono σηκώνοντας το ψαλίδι πάνω από το κεφάλι της, εκείνη διατήρησε την ψυχραιμία της κι έμεινε ακίνητη αποφεύγοντας, όπως δήλωσε εκ των υστέρων, «να τροφοδοτήσει την αρνητική ενέργεια του ανθρώπου εκείνου με φόβο» (Rothbart, 2004, παρ. 3). Πολλά χρόνια αργότερα, η Ono αναφέρει ότι «[το Cut Piece] είναι μια τρομακτική παράσταση. Με φοβερή ένταση, όμως ήθελα να δείξω ότι πρέπει να εμπιστευόμαστε ο ένας τον άλλον. Αν πρόκειται να εκφράσω αυτή την άποψη, θα πρέπει να το δείξω κι εγώ η ίδια. Πρέπει να εμπιστευθώ τους ανθρώπους» (Ono, 2013, παρ. 12). Παρά τις διαφοροποιήσεις που υπάρχουν ανάμεσα στην Cut piece και τη Σημειωτική του Φαντάσματος, τόσο ως προς τον χρόνο και τον τόπο πραγματοποίησής τους όσο και ως προς τη σύσταση του κοινού, και στις δύο περιπτώσεις είναι φανερό ότι η εμπιστοσύνη δεν είναι αυτονόητη αλλά πρέπει να κερδηθεί μέσα από την αμοιβαία αλληλεπίδραση καλλιτέχνη και συμμετεχόντων. Το ζητούμενο της εμπιστοσύνης είναι υπό διαπραγμάτευση ακόμη και σε ένα τόσο μικρό και «ελεγχόμενο» κοινό όσο αυτό της λεσβιακής κοινότητας της Ερεσού, γεγονός που κάνει αυτή την κοινότητα και την αλληλεπίδρασή μου μαζί της ακόμη πιο ενδιαφέρουσα και συναρπαστική. Στη Σημειωτική του Φαντάσματος, παρά την ένταση που εξασκούνταν στο σώμα μου, έπρεπε να εμπιστευτώ τη «συνάθροιση»/αγορά και το οπτικό αποτέλεσμα που θα παρήγαγε. Για να το διατυπώσω διαφορετικά, η επιτέλεση υπονοεί ότι η εμπιστοσύνη είναι το απαραίτητο στοιχείο που μικραίνει την απόσταση ανάμεσα στον εαυτό/καλλιτέχνη και τον άλλο/συμμετέχοντα δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για τη σύνθεση ενός συλλογικού πνεύματος που μεταμορφώνει τον χώρο σε πολιτική αγορά.

Με τη συμμετοχική επιτέλεση του τελετουργικού αποσκοπούσα στον αναστοχασμό της συγκεκριμένης πράξης, σκηνοθετώντας τα σώματα στη θέση των «άλλων συμμετεχόντων» οι οποίοι, στην απεγνωσμένη τους αναζήτηση για ίαση από τα «τζάντζαλα», παραμένουν αόρατοι και με τις ιστορίες τους ημιτελείς ως μορφές-φαντάσματα. Όμως, όταν η επιτέλεση άρχισε, αναδύθηκαν διαφορετικές αφηγήσεις στις οποίες οι συμμετέχουσες κι εγώ ήρθαμε αντιμέτωπες με δικά μας «φαντάσματα», ενεργοποιώντας έναν χώρο όπου εξελίχθηκαν νέες κρυφές μέχρι τότε ιστορίες.

Κατά τη διάρκεια της επιτέλεσης ωστόσο, είχα συνείδηση μόνο των δικών μου «φαντασμάτων». Η αναμέτρησή μου άρχισε από το γεγονός ότι ένας και μοναδικός όρος για την εκτέλεση της, τον οποίο είχα συζητήσει νωρίτερα με τις συμμετέχουσες, δεν τηρήθηκε. Συγκεκριμένα είχα ζητήσει να μην καλύψουν τα μάτια ή τη μύτη μου με υφάσματα, για να διευκολυνθεί η είσοδός μου στη θάλασσα. Ωστόσο, κάποιες δεν τήρησαν τον όρο και τελικά τα κάλυψαν. Αφενός, αυτή η παραβίαση (ουσιαστικά, μια μορφή βίας) με κατέστησε ευάλωτη. Αφετέρου, με έκανε να συνειδητοποιήσω την εγγενή τρωτότητα της αλληγορικής μου ενσάρκωσης ως τελετουργικού «δέντρου». Έτσι, παρά την ανησυχία μου σε αυτές τις αντιδράσεις, δεν διέκοψα τη ροή της δράσης. Αποφάσισα να αναλάβω την ευθύνη της συνειδητής επιλογής μου να πραγματοποιήσω μια συμμετοχική επιτέλεση σε ανοιχτό δημόσιο χώρο, ο οποίος δεν ήταν προστατευμένος από καμία θεσμική αρχή. Ήταν μια πολιτική επιλογή εξαρχής και γι’ αυτό, εξάλλου, δεν είχα δημοσιοποιήσει το γεγονός επισήμως στον Τύπο.

Εντούτοις, υπήρχε ένα βαθύτερο επίπεδο αναμέτρησης: θέτοντας τον εαυτό μου στη θέση του δέντρου, διαφοροποιήθηκα από τους άλλους. Έτσι, η «συνάθροιση»/αγορά στην επιτέλεση ορίστηκε από την αρχή με βάση αυτή τη διχοτόμηση ανάμεσα στον εαυτό και τους άλλους, ή αλλιώς ανάμεσα στην καλλιτέχνιδα και τις συμμετέχουσες. Η διχοτόμηση ενισχύθηκε περαιτέρω, όταν όρισα την προαναφερθείσα προϋπόθεση, ότι δηλαδή δεν έπρεπε να καλυφτούν συγκεκριμένα σημεία του σώματος. Το γεγονός καθαυτό της επιβολής του κανόνα ενεργοποίησε τη συνθήκη της καταστρατήγησής του. Όπως εξηγεί ο Michel Foucault (1998), η εξουσία δεν εμφανίζεται μόνη της αλλά σε συνδυασμό με την αντίσταση, και η αντίσταση δεν είναι σε εξωτερική σχέση ως προς την εξουσία· αντιθέτως, διαμορφώνει την προϋπόθεσή της. Οι κανόνες εκφράζουν τα όρια της εξουσίας και ταυτόχρονα ορίζουν την προϋπόθεση για την ανατροπή της (Halperin, 1997). Επομένως, αυτός ήταν ο λόγος που στη διάρκεια της δράσης μία από τις συμμετέχουσες μου ψιθύρισε: «Λυπάμαι αλλά πρέπει να σου κλείσω τα μάτια». Αυτή η δήλωση φανερώνει ότι γνώριζε τον κανόνα και συνειδητά τον καταπατούσε, γιατί, εντέλει και αναμφισβήτητα, δεν μπορείς να συναντήσεις τον άλλο με δικούς σου όρους και εκ του ασφαλούς.

Εν ολίγοις, κάποιες από τις συμμετέχουσες αμφισβήτησαν την εξουσία που είχα ως σκηνοθέτις της δράσης να θέσω τους κανόνες της, καθιστώντας με υπόλογη απέναντι στη «συνάθροιση»/αγορά. Ωστόσο, «η εξουσία δεν μπορεί πλέον να επιβάλλεται σε παθητικά υποκείμενα» (Woods, 2014, παρ. 3). Οι χωροχρονικές συνθήκες στη Σημειωτική του Φαντάσματος επέτρεψαν στις συμμετέχουσες να αναδειχθούν σε «συνεργατικούς παράγοντες» [collaborative agents] (στο ίδιο, παρ. 3). Η ελευθερία τους να αμφισβητήσουν τη θέση της καλλιτέχνιδας και να παραβιάσουν τον κανόνα προσδιορίστηκε από το πλαίσιο και τον χώρο της επιτέλεσης. Συγκεκριμένα, η βαθύτερη ουσία της δράσης, η «συνάθροιση», δεν θα είχε πραγματωθεί στο ασφαλές περιβάλλον ενός θεσμικού χώρου όπου οι «ενοχλητικοί» ή «απείθαρχοι» συμμετέχοντες θα είχαν ενδεχομένως απομακρυνθεί διακριτικά από τους φύλακες ασφαλείας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός τέτοιου προστατευόμενου χώρου ήταν η έκθεση As One της Marina Abramović στο Μουσείο Μπενάκη (Αθήνα, 2016). Η έκθεση παρουσίαζε τη Μέθοδο Abramović, αναδρομές του έργου της και σχετικές επιτελέσεις άλλων επιλεγμένων καλλιτεχνών (As One, 2016). Η εξαιρετική ιδέα της παρουσίασης μιας σειράς σύγχρονων μορφών επιτέλεσης που πραγματοποιούνται ταυτόχρονα σε έναν ενιαίο χώρο, παρόλα αυτά, διαταρασσόταν από την εγκαθιδρυμένη ακαμψία του θεσμικού χώρου της έκθεσης, τους αποστειρωμένους διαδρόμους και την ετοιμότητα των πανταχού παρόντων φυλάκων ασφαλείας του μουσείου. Η σχεδιασμένη μου απόφαση να πραγματοποιηθεί η επιτέλεση σε ένα μη θεσμικό χώρο και με συμμετέχουσες εθελόντριες, αρκετές από τις οποίες δεν γνώριζα, συνετέλεσε στο να αναπτυχθεί η δράση σε μια «συγκρουσιακή συμμετοχικότητα» που εξέθεσε διαφορετικές θέσεις υποκειμένων στη φαινομενικά ομοιογενή λεσβιακή συλλογικότητα.

Ειδικότερα, κάποιες από τις συμμετέχουσες χρησιμοποιούσαν τα κουρέλια όχι μόνο για να μεταμορφώσουν το σώμα αλλά και ως «όπλα» με τα οποία σιωπηλά εξέφραζαν πολιτισμικούς διαλόγους και πολιτικές δηλώσεις. Αυτές τις εντάσεις μπορούσα να τις αντιληφθώ από τους σφιχτούς κόμπους των ρούχων στο σώμα μου και ιδιαίτερα από την έντονη πίεση στα μάτια, τη μύτη, το στόμα και τον λαιμό.

Μετά το πέρας της δράσης και στη διάρκεια της συζήτησης που είχαμε, μεταξύ άλλων εκφράστηκαν σκέψεις και μοιράστηκαν συναισθήματα για το δρώμενο και τους τρόπους με τους οποίους είχαμε συσχετιστεί με τη συμβολική αναπαράσταση του τελετουργικού. Συζητήθηκε η συλλογική εμπειρία και έτσι ανέκυψε και το ζήτημα της παραβίασης του «κανόνα». Όπως φάνηκε, αυτή η παραβίαση είχε προκαλέσει πολιτικές αντιπαραθέσεις. Μια συμμετέχουσα από το Αζερμπαϊτζάν θεώρησε ότι οι Ισραηλινές ήταν εξαιρετικά «επιθετικές», αφού συνέχιζαν να κάνουν σφιχτούς κόμπους, καθιστώντας με ευάλωτη. Γι’ αυτόν τον λόγο, εξήγησε, στη διάρκεια της δράσης άλλαξε τα ρούχα της και φόρεσε μια παραδοσιακή αραβική μαντήλα για να δηλώσει την αντίδρασή της απέναντι σε αυτό που θεωρούσε ότι ήταν χαρακτηριστική επιθετική ισραηλινή συμπεριφορά. Ως αποτέλεσμα, μέσα από τη «συγκρουσιακή συμμετοχικότητα» αποκαλύπτεται η περίπλοκη διαθεματικότητα των κατηγοριών ταυτότητας (Crenshaw, 1991).

Η Σημειωτική του Φαντάσματος ολοκληρώθηκε με την παραγωγή ενός βίντεο, το οποίο βασίζεται στη συμμετοχική επιτέλεση, χωρίς ωστόσο να αποτελεί το ντοκουμέντο της. Πρόκειται για ένα επιτελεστικό βίντεο [performed video], στο οποίο η μετα-παραγωγή έχει σημασία. Γνωρίζοντας ότι η περφόρμανς από την οντολογία της αντιστέκεται σε κάθε μορφής αναπαραγωγή (Phelan, 2005), στο βίντεο επαναθεσπίζω [re-enact] τη δράση της Ερεσού κάνοντας παρεμβάσεις στην οπτικότητά της, προκειμένου να εξερευνήσω περαιτέρω επιτελεστικές δυνατότητες της σταθερής και κινούμενης εικόνας.

Η Σημειωτική του Φαντάσματος πραγματοποιήθηκε περίπου ενάμισι μήνα νωρίτερα από την Αφροδίτη των κουρελιών σε μετάβαση (2014), μια συμμετοχική επιτέλεση της Μαίρης Ζυγούρη που έγινε στους δρόμους της Ελευσίνας στις 30 Αυγούστου 2014, στο πλαίσιο της ομότιτλης ατομικής της έκθεσης στο πολιτιστικό κέντρο «Λεωνίδας Κανελλόπουλος». Είναι αξιοσημείωτο ότι δύο γυναίκες εικαστικοί βρεθήκαμε, την ίδια περίοδο, να χρησιμοποιούμε κουρέλια στο έργο μας χωρίς να γνωρίζουμε η μία για την άλλη. Στο πλαίσιο των δύσκολων και κρίσιμων στιγμών της κρίσης, το γεγονός αυτής της μη σχεδιασμένης «συνύπαρξης» μπορεί και να ερμηνευτεί ως μια εννοιολογική σύγκλιση που με την περισυλλογή κουρελιών, ας μου επιτραπεί, εκφράζει την επιτακτική ανάγκη να περιμαζευτούν τα συντρίμμια μας.

Η Αφροδίτη των κουρελιών σε μετάβαση ήταν ένα γεγονός σύνθετης οπτικότητας που, όπως και η Σημειωτική του Φαντάσματος, συνδύασε ευρηματικά την επιτέλεση με τη συμμετοχικότητα και τα οπτικά μέσα. Είναι σημαντικό να διακρίνουμε εδώ τους διαφορετικούς τρόπους της συμμετοχικότητας που υιοθέτησαν τα δύο έργα, οι οποίοι, όμως, οδήγησαν σε εξίσου δυναμικές πολιτικές (συν)δηλώσεις. Στην Αφροδίτη των κουρελιών σε μετάβαση, σε συνεργασία της εικαστικού με τον Δήμο Ελευσίνας, περισυλλέγονται για ένα διάστημα μεταχειρισμένα ρούχα προερχόμενα από τους κατοίκους της περιοχής. Κατά την επιτέλεση, η Ζυγούρη μεταφέρει στους δρόμους της πόλης ένα ογκώδες ξύλινο καρότσι φορτωμένο με τα ρούχα, ακολουθούμενη από μια τελετουργική πομπή που σχηματίζουν κάτοικοι, θεατές και άλλοι επισκέπτες. Κατά διαστήματα σταματά και αφήνει κομμάτια από αυτά τα κουρέλια σε σημεία της πόλης που έχουν πληγεί από τη ρύπανση της βιομηχανίας. Επιστρέφοντας στον Kester (2011), θα λέγαμε ότι η συμμετοχική πρακτική που χρησιμοποιήθηκε σε αυτό το έργο ήταν «κειμενική» καθώς η καλλιτέχνις φαίνεται να διατήρησε τον κύριο έλεγχο στον σχεδιασμό και το οπτικό αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης. Η «κειμενική» συμμετοχικότητα ως πρακτική στην τέχνη είναι αισθητικά και ηθικά αποδεκτή στον βαθμό που το έργο είναι ενδελεχώς σχεδιασμένο τόσο ως προς τους τρόπους αναπαράστασης όσο και ως προς το να μην παραβιάζει την κοινότητα (Kester, ό.π., σελ. 76). Στην προκειμένη περίπτωση, όπως δήλωσε η εικαστικός σε συνέντευξή της, με αυτή τη συμμετοχική πράξη «είναι σαν να βοηθάμε όλους αυτούς τους ανθρώπους να διεκδικήσουν ξανά την πόλη τους» (Ζούση, 2014, παρ. 5). Στη Σημειωτική του Φαντάσματος, όπως ανέφερα, υιοθετείται η πρακτική της «συγκρουσιακής συμμετοχικότητας» (Miessen, 2011) στην οποία οι (αντι)παραθέσεις ανάμεσα στην καλλιτέχνη και τις συμμετέχουσες διαμόρφωσαν καθοριστικά και κριτικά το οπτικό αποτέλεσμα.

Επιπλέον, στη Σημειωτική του Φαντάσματος, μέσω της «συγκρουσιακής συμμετοχικότητας», η «θεραπεία» του τραύματος που προκαλείται από πολιτικές της ταυτότητας δεν ήρθε από εξωτερικές δυνάμεις, όπως υπαγόρευε το παραδοσιακό τελετουργικό έθιμο των τζάντζαλων, αλλά μέσα από τη δυναμική της ίδιας της συνάθροισης. Είναι χαρακτηριστικό ότι, στη συζήτηση που ακολούθησε την επιτέλεση, συμμετέχουσες και καλλιτέχνις αναφερθήκαμε στη συναισθηματική ένταση αλλά και την καταπραϋντική επίδραση της δράσης. Η θετική επίδραση της επιτέλεσης αποκτά ιδιαίτερη σημασία, εάν λάβουμε υπόψη ότι η δράση πραγματοποιείται την εποχή που η οικονομική κρίση παρουσιάζεται ιατρικοποιημένη και αντιδημοκρατικά μέτρα προωθούνται ως «φάρμακο» για τη «σωτηρία» του έθνους/«ασθενούς». Απέναντι στον ηγεμονικό λόγο της ιατρικοποίησης, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Σημειωτική του Φαντάσματος συνιστούσε αυτό που ο Foucault ονομάζει «ετερόδοξο λόγο» [reverse discourse] (1978, σελ .101), καθώς οικειοποιήθηκε τη δύναμη του κυρίαρχου λόγου για να δείξει, όμως, μια άλλη κατεύθυνση. Σε αυτή τη διαφορετική κατεύθυνση η «θεραπεία» εντοπίζεται στην κριτική «συγκρουσιακή» συμμετοχή των πολιτών στην αγορά.

H Σημειωτική του Φαντάσματος πραγματοποιήθηκε σε μια κρίσιμη περίοδο, όταν το πρώτο κύμα προσφύγων που προκάλεσε ο πόλεμος στη Συρία άρχισε να κατακλύζει το νησί της Λέσβου. Η ειρωνεία είναι ότι τα κομμάτια των ρούχων που επέπλεαν στη θάλασσα στο τέλος της συμμετοχικής μας δράσης (Εικ. 19) λειτούργησαν ως απόκοσμη προοικονομία της επερχόμενης τραγωδίας. Έναν χρόνο αργότερα, το καλοκαίρι του 2015, η εικόνα της κλιμακούμενης κρίσης αποτυπώνεται στον αριθμό των πλαστικών σκαφών, των σωσιβίων και των σκισμένων ρούχων που ανήκαν σε όσους δεν τα είχαν καταφέρει· κουρέλια ξεβράζονταν στις ακτές του νησιού και κατέκλυζαν σαν φαντάσματα τα παράλιά του (Εικ. 20). Αυτά τα εγκαταλελειμμένα υλικά μετουσιώθηκαν σε καθηλωτικά σύμβολα των νέων πληγών που έχρηζαν ίασης.

 

Σημειώσεις

1 Maria Paschalidou, “Phantasma-agoria of/in crisis: Lens-based media and collective experience of the political in performing ‘image’ and agora” (Ph.D. in Lens-based Media, De Montfort University, UK, July 2018). Η διδακτορική μου διατριβή εντάσσεται στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής έρευνας και ασχολείται με την ιδέα της φαντασμαγορίας. Συγκεκριμένα, επικεντρώνεται στη σημασιολογία της λέξης ως σύνθεσης του φαντάσματος [εικόνα] και της αγοράς [δημόσιος χώρος/λόγος] και διερευνά περαιτέρω τις επιτελεστικές τους όψεις στα οπτικά μέσα.

2 Arbitrariness (2012) – Symposium (2012) – Semiotics of the Phantasma (2014) – Biography of the Bread (2014) – Semiotics of the Protest (2014) – Shining on Traces of Escape (2015) – The Bankorgs (2015).

3 Η Erato Basea (2016) περιλαμβάνει στο «νέο κύμα» του ελληνικού κινηματογράφου, μεταξύ άλλων, τις ταινίες: Κυνόδοντας (Γιώργος Λάνθιμος, 2009), Στρέλλα (Πάνος Κούτρα,ς 2009), Attenberg (Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, 2010), Το Αγόρι Τρώει το Φαγητό του Πουλιού (Έκτορας Λυγίζος, 2012), Να Κάθεσαι Και Να κοιτάς (Γιώργος Σερβετάς, 2013).

4 Διαθέσιμο στο: https://www.mariapaschalidou.com/.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ελληνόγλωσση

Αθανασίου, Α. (2012). Η κρίση ως «κατάσταση έκτακτης ανάγκης»: Κριτικές και αντιστάσεις. Αθήνα: Σαββάλας.

Ζούση, Μ. (2014, 28 Αυγούστου). Η Αφροδίτη που κοιτάζει τα κουρέλια. Η Αυγή, Πολιτισμός-Εικαστικά-Αρχιτεκτονική. Διαθέσιμο στο: http://www.avgi.gr/article/10970/3816233/e-aphrodite-pou-koitazei-ta-kourelia (Τελευταία ανάκτηση 18/10/2014).

Κεραμάρη, Γ. (2013). Όταν η κρίση συναντά την τέχνη… Καλλιτεχνική αυθυπέρβαση ή παρακμή; Διαθέσιμο στο: http://socialactivism.gr/ (Τελευταία ανάκτηση 19/11/2017).

Μουτσόπουλος, Μ. (2000). Tα Tζάτζαλα. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

Ντεριντά, Ζ. (2000). Φαντάσματα του Μαρξ: Το κράτος του χρέους, η διεργασία του πένθους και η νέα Διεθνής. Αθήνα: Εκκρεμές.

Παπαντωνίου, Κ. (2013, 8 Ιουνίου). Athens Pride, ημέρα υπερηφάνιας και αγώνα – Ραγδαία αύξηση ομοφοβικών επιθέσεων. Διαθέσιμο στο: https://avgi.gr/article/429551/athens-pride-imera-uperifanias-kai-agona-ragdaia-auxisi-omofobikon-epitheseon (Τελευταία ανάκτηση 20/3/2018).

Πασχαλίδου Μ. (2019). «Πρακτικές χρήσης γραπτού λόγου στη φωτογραφική εικόνα: Η περίπτωση της συμμετοχικής/διαδραστικής φωτογραφικής εγκατάστασης Arbitrariness [Αυθαιρεσία]». Ανακοίνωση στις Φωτογραφικές Συναντήσεις: 16ο Συνέδριο για την Iστορία της ελληνικής Φωτογραφίας. Χανιά, 3 Μαΐου 2019.

Σταμοπούλου, Ε. (2014, 3 Νοεμβρίου). Διαθέσιμο στο: https://www.in.gr/2014/11/03/culture/texni/depression-era-ekthesi-poy-ksegymnwnei-tin-oikonomiki-krisi/ (Τελευταία ανάκτηση 28/11/2016).

Τσιάρα, Σ. (2012). Πέρα από τα όρια του βλέμματος: Caroline May, Φωτεινή Παπαχατζή, Mαρία Πασχαλίδου. Διαθέσιμο στο: https://www.cact.gr/events/1152&type=past/ (Τελευταία ανάκτηση 20/5/2012).

Χριστόπουλος, Κ. (2013, 4 Αυγούστου). «Μια αποτύπωση της “στιγμής”». Η Αυγή της Κυριακής, Αναγνώσεις, σελ. 20.

Ξενόγλωσση

As One. (2016). As One. Διαθέσιμο στο: https://mai.art/asone/ (Τελευταία ανάκτηση 21/04/2017).

Basea, E. (2016). The ‘Greek crisis’ through the cinematic and photographic lens: From ‘weirdness’ and decay to social protest and civic responsibility. Visual Anthropology Review, 32(1), σελ. 61-72.

Bishop, C. (2012). Artificial hells: Participatory art and the politics of spectatorship. Νέα Υόρκη: Verso.

Bravo, M. (2000). Cuanto encontró para vencer [Φωτογραφική εικόνα]. Διαθέσιμο στο: http://artdistricts.com/dont-call-me-pretty/ (Τελευταία ανάκτηση 5/5/2013).

Burgum, S., Raza, S. & Vasquez, J. (2017). Redoing the demos? An interview with Wendy Brown. Theory, Culture & Society. Διαθέσιμο στο: https://www.theoryculturesociety.org/interview-wendy-brown/ (Τελευταία ανάκτηση 28/10/2017).

Camnitzer, L. (2003). New art of Cuba: Revised edition. Όστιν: University of Texas Press.

Chadhuri, Z (2019). Desert blooms. October Magazine, 168, σελ. 92-109.

Cloughton, R. (2012) Athens arts scene flourishes in midst of economic crisis. Διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/world/2012/jul/27/athens-arts-flourishing (Τελευταία ανάκτηση 19/11/2017).

Crenshaw, K. (1991). Mapping the margins: Intersectionality, identity politics, and violence against women of color. Stanford Law Review, 43(6), σελ. 1241-1299.

Damiris, N., & Wild, H. (1997). The internet: A new agora?. Στο IFIP WG 10.5 International Conference on Correct Hardware Design and Verification Methods: Advances in Hardware Design and Verification. Λονδίνο: Proceedings of the IFIP WG 10.5 International Conference. Διαθέσιμο στο: http://topologicalmedialab.net/xinwei/pub/img/sources/Damiris/Internet-A_New_Agora.pdf (Τελευταία ανάκτηση 20/11/2014).

Da Vinci, L. (1490). The Vitruvian man [Σχέδιο]. Διαθέσιμο στο: https://www.researchgate.net/figure/The-Vitruvian-man-by-Leonardo-DaVinci_fig1_268523669 (Τελευταία ανάκτηση 19/10/2015).

Depression Era. (2011). Depression Era. Διαθέσιμο στο: http://depressionera.gr/ (Τελευταία ανάκτηση 26/11/2016).

Foucault, M. (1998). The will to knowledge. Λονδίνο: Penguin Books.

Foucault, M. (1978). The history of sexuality: Volume one. Νέα Υόρκη: Vintage Books.

Halberstam, J. (1998). Female masculinity. Ντάραμ: Duke University Press.

Halperin, D. (1997). Saint Foucault. Νέα Υόρκη: Oxford University Press.

Jennings, T. (1982). On ritual knowledge. The Journal Of Religion, 62(2), σελ. 111-127.

Kester, G. (2011). The one and the many. Ντάραμ: Duke University Press.

Legare, C., & Souza, A. (2012). Evaluating ritual efficacy: Evidence from the supernatural. Cognition, 124(1), σελ. 1-15.

Lico, G. (2001). Architecture and sexuality: The politics of gendered space. Humanities Diliman, 2(1). Διαθέσιμο στο: http://www.journals.upd.edu.ph/index.php/humanitiesdiliman/article/viewArticle/74 (Τελευταία ανάκτηση 22/11/2015).

Lippard, L. (2000). Introduction. Στο L. Montano (επιμ.), Performance artists talking in the eighties. Μπέρκλεϊ: University of California Press, σελ. 325-328.

Markus, G. (2001). Walter Benjamin or: The commodity as phantasmagoria. New German Critique, (83), σελ. 3-42.

Miessen, M. (2011) The nightmare of participation. Βερολίνο: Sternberg Press.

Mollona, M. (2015). Massimiliano Mollona appointed Programme Director of the Athens Biennale 2015-2017 “OMONOIA”. Διαθέσιμο στο: http://athensbiennale.org/nea/massimiliano-mollona-appointed-programme-director-of-the-athens-biennale-2015-2017-omonoia-2/ (Τελευταία ανάκτηση 10/10/2016).

Ono, Y. (2013). Yoko Ono Half-a-Wind Show – A Retrospective. Διαθέσιμο στο: https://www.idoart.dk/blog/yoko-ono-half-a-wind-show-a-retrospective (Τελευταία ανάκτηση 6/5/2018).

Paschalidou, M. (2015). Arbitrariness, Narratives on a gynecological exam table, The balloons prose poem. Στο M. Simmons (επιμ.), Making photographs. Λονδίνο: Bloomsbury, σελ. 151-153.

Paschalidou, M. (2012). Tzatzala. Στο V. Karas (επιμ.), An eye for an ear. Λονδίνο: UBYU, σελ. 84.

Phelan, P. (2005). Unmarked: The politics of performance. Λονδίνο: Routledge.

Pinney, C. (2016). Crisis and visual critique. Visual Anthropology Review, 32(1), σελ. 73-78.

Plomari News. (2015). [Φωτογραφία]. Διαθέσιμο στο: http://www.plomarinews.gr/?p=22496 (Τελευταία ανάκτηση 24/4/2017).

Rancière, J. (1999). Dis-agreement: politics and philosophy. Μινεάπολις-Λονδίνο: University of Minnesota Press.

Rothbart, D. (2004). Yoko Ono performance at the ISE Foundation. Διαθέσιμο στο: http://semioticstreet.com/YOKO3.html (Τελευταία ανάκτηση 6/5/2018).

Sheikh, F. (2011). Latitude: 31°21’7″N / Longitude: 34°46’27″E, October 4, 2011 [Φωτογραφία]. Διαθέσιμο στο: https://www.fazalsheikh.org/projects/desert-bloom.html (Τελευταία ανάκτηση 15/12/2018).

Shohat, E. (2001). Introduction. Στο Ε. Shohat (επιμ.), Talking visions: Multicultural feminism in a transantional age. Μασαχουσέτη: MIT Press.

St. Pierre, E. (2000) Poststructural feminism in education: An overview. International Journal of Qualitative Studies in Education, 13 (5), σελ. 477-515.

Tramboulis, T. και Tzirtzilakis, Y. (2018). When crisis becomes form: Athens as a paradigm. Stedelijk Studies, 6, σελ. 1-11.

Wall, J. (2012). Conceptual, postconceptual, nonconceptual: Photography and the depictive arts. Critical Inquiry, 38 (4), σελ. 694-704.

Woods, A. (2014). Common authorship: Towards an authority of art | Notes on metamodernism. Διαθέσιμο στο: http://www.metamodernism.com/2014/11/04/common-authorship-towards-an-authority-of-art/ (Τελευταία ανάκτηση 24/04/2017).