Σύγχρονη εικαστική πρακτική και διαπραγμάτευση της θηλυκότητας στη μεταφεμινιστική μιντιακή συνθήκη

Η Ann Hirsch στο ριάλιτι Frank the Entertainer:
Σύγχρονη εικαστική πρακτική και διαπραγμάτευση της θηλυκότητας στη μεταφεμινιστική μιντιακή συνθήκη

Άλκηστη Ευθυμίου

τεύχος 2            κατεβάστε το pdf

Περίληψη: Στο σύγχρονο περιβάλλον των μίντια, την ίδια στιγμή που η σεξουαλικοποίηση του θηλυκού σώματος λειτουργεί ως βασικό μέσο άσκησης βιοπολιτικής, καλλιτέχνιδες που τοποθετούν την πρακτική τους στο πλαίσιο μιας «φεμινιστικής τέχνης» προσπαθούν να διαπραγματευτούν τη δική τους ενσώματη και έμφυλη υποκειμενικότητα με όρους αντίστασης στην αντικειμενοποίηση, την εμπορευματοποίηση και τον σεξισμό του ύστερου καπιταλισμού. Μια τέτοια καλλιτέχνιδα είναι η Αμερικανίδα Ann Hirsch, με βασική της εικαστική στρατηγική τη διατάραξη στερεοτυπικών κανονιστικών γυναικείων αναπαραστάσεων στα μίντια. Στο παρόν κείμενο, επιχειρώ να εξετάσω τους όρους διαπραγμάτευσης της σεξουαλικότητας και της θηλυκότητας στο παράδειγμα της Hirsch και ειδικότερα στο έργο Α Basement Affair (2010) που αφορά τη συμμετοχή της σε ένα τηλεοπτικό ριάλιτι. Αξιοποιώντας την κριτική προσέγγιση της κοινωνιολόγου και θεωρητικού του πολιτισμού Rosalind Gill αναφορικά με την εντατικοποίηση της αυτοπροβολής και αυτοεπιτήρησης του γυναικείου σώματος στο πλαίσιο της μιντιακής κουλτούρας του μεταφεμινισμού, θα αναλύσω την περίπτωση της Ann Hirsch ως μια σύγχρονη εικαστική πρακτική που χρησιμοποιεί ακριβώς αυτή την αυτοπροβολή και αυτοεπιτήρηση με ανατρεπτική δυναμική, προτείνοντας ίσως μια εναλλακτική, κριτική εκδοχή «σεξουαλικής υποκειμενοποίησης» (Gill, 2003· 2008).

Η Ann Hirsch στο ριάλιτι Frank the Entertainer:
Σύγχρονη εικαστική πρακτική και διαπραγμάτευση της θηλυκότητας στη μεταφεμινιστική μιντιακή συνθήκη
1

Εισαγωγή

Στη σύγχρονη μιντιακή συνθήκη, την ίδια στιγμή που η σεξουαλικοποίηση του θηλυκού σώματος λειτουργεί ως βασικό μέσο άσκησης βιοπολιτικής, καλλιτέχνιδες που τοποθετούν την πρακτική τους στο πλαίσιο μιας «φεμινιστικής τέχνης» διαπραγματεύονται τη δική τους ενσώματη και έμφυλη υποκειμενικότητα με όρους αντίστασης προς την αντικειμενοποίηση, την εμπορευματοποίηση και τον σεξισμό του ύστερου καπιταλισμού.

Μια τέτοια καλλιτέχνιδα είναι και η Ann Hirsch, με βασική της εικαστική στρατηγική τη διατάραξη στερεοτυπικών κανονιστικών γυναικείων αναπαραστάσεων στα μίντια. Στο παρόν κείμενο, επιχειρώ να εξετάσω τους όρους διαπραγμάτευσης της σεξουαλικότητας και της θηλυκότητας στο παράδειγμα της Hirsch και ειδικότερα στο έργο Α Basement Affair που αφορά τη συμμετοχή της σε ένα τηλεοπτικό ριάλιτι το 2010.2

Αξιοποιώντας την κριτική προσέγγιση της κοινωνιολόγου και θεωρητικού του πολιτισμού Rosalind Gill αναφορικά με την εντατικοποίηση της αυτοπροβολής και αυτοεπιτήρησης του γυναικείου σώματος που η ίδια παρατηρεί στο πλαίσιο του μεταφεμινισμού,3 θα αναλύσω το παράδειγμα της Ann Hirsch ως μια σύγχρονη εικαστική πρακτική που χρησιμοποιεί ακριβώς αυτή την αυτοπροβολή και αυτοεπιτήρηση με ανατρεπτική δυναμική, προτείνοντας ίσως μια εναλλακτική, κριτική εκδοχή «σεξουαλικής υποκειμενοποίησης» (Gill, 2003· 2008).

Εκτός από τις θεωρητικές αναφορές, η ανάλυσή μου βασίζεται λιγότερο στα επεισόδια του ριάλιτι αυτά καθ’ αυτά και περισσότερο στο υλικό που έχει παραγάγει η ίδια η καλλιτέχνιδα με βάση τη συμμετοχή της (βίντεο, τρέιλερ, περφόρμανς, ομιλίες, άρθρα) και σε συνεντεύξεις που έχει δώσει στον τύπο. Αυτό συμβαίνει γιατί, επειδή εξετάζω ζητήματα αυτοπροβολής και αυτοεπιτήρησης της θηλυκότητας, με ενδιαφέρει να εστιάσω κυρίως στο πώς η ίδια η Hirsch επιλέγει να διαχειριστεί την εικόνα της, εντός και εκτός των προσδοκιών του τηλεοπτικού καναλιού.

Το κείμενο αυτό ξεκινάει με μια ενότητα που αναλύει κάποιες βασικές θεωρητικές προσεγγίσεις γύρω από τον μεταφεμινισμό, τη σεξουαλική υποκειμενοποίηση και τις τεχνολογίες του εαυτού, που κρίνονται χρήσιμες, σε ειδικότερη σύνδεση με τα ριάλιτι, για τον σχολιασμό του έργου της Hirsch. Συνεχίζει με μια συνοπτική παρουσίαση της πρακτικής της καλλιτέχνιδας και προχωράει με την επεξεργασία της περίπτωσης του A Basement Affair, κλείνοντας με κάποια γενικά συμπεράσματα.

Σεξουαλική υποκειμενοποίηση, τεχνολογίες του εαυτού και ριάλιτι

Η Rosalind Gill (2003· 2008) εντοπίζει ως βασικό χαρακτηριστικό της σύγχρονης μιντιακής κουλτούρας τη μετάβαση από την αντικειμενοποίηση των γυναικείων σωμάτων στη σεξουαλική υποκειμενοποίηση. Παρατηρεί την ανάδυση μιας καινούριας μορφής θηλυκότητας που η ίδια ονομάζει «midriff»: της νέας, ελκυστικής, ετεροφυλόφιλης γυναίκας που συνειδητά και εσκεμμένα προάγει τη σεξουαλικότητά της και ενδυναμώνεται από την επίγνωση της δικής της σεξουαλικής ελκυστικότητας (Gill, 2008). Η φιγούρα αυτή κυριαρχεί στον χώρο της διαφήμισης, της τηλεόρασης, του vlogging και όχι μόνο.

Η έννοια της αντικειμενοποίησης φαίνεται να μην επαρκεί για να αναλύσει αυτό το νέο πολιτισμικό μόρφωμα, καθώς πλέον κάποιες θηλυκότητες δεν αναπαρίστανται ως «παθητικά αντικείμενα ενός υποτιθέμενου αρσενικού βλέμματος αλλά ως ενεργά σεξουαλικά ετεροφυλόφιλα υποκείμενα» (Gill, 2008, σελ. 437).4 Οι γυναίκες, σύμφωνα με την Gill (2008), παρουσιάζονται σαν να μην αναζητούν πια την έγκριση των αντρών αλλά την ικανοποίηση της εαυτής τους –και έτσι, μέσα από αυτή την ικανοποίηση, τυχαίνει να κερδίζουν και την εκτίμηση του «άλλου φύλου». Η σεξουαλική υποκειμενοποίηση οριοθετείται μέσα από μιντιακούς λόγους που προωθούν την παιχνιδιάρικη διάθεση, την ελευθερία και, πάνω από όλα, την επιλογή.

Η Gill (2007· 2008) ονομάζει αυτή τη συνθήκη «μεταφεμινιστικό τρόπο αντίληψης» (postfeminist sensibility) και υποστηρίζει ότι χαρακτηρίζεται, μεταξύ άλλων, από μια εντατικοποίηση της αυτοεπιτήρησης των γυναικείων σωμάτων, η οποία εγγράφεται στους λόγους περί ενδυνάμωσης, προσωπικής ικανοποίησης και αυτοπραγμάτωσης. Παρότι η αστυνόμευση και ο έλεγχος του εαυτού ήταν πάντα προϋποθέσεις μιας «επιτυχούς» επιτέλεσης της θηλυκότητας, αυτό που καθιστά την παρούσα συνθήκη ιδιαίτερη είναι όχι μόνο η εντατικοποίηση αλλά και η επέκταση αυτής της επιτήρησης σε νέες σφαίρες της κοινωνικής ζωής και η σχεδόν αδιαπραγμάτευτη αποδοχή της από τα θηλυκά υποκείμενα και ενσωμάτωσή της στο πεδίο της προσωπικής συμπεριφοράς.

Ο νέος «μεταφεμινιστικός τρόπος αντίληψης» που περιγράφει η Gill είναι ενδεικτικός της παραγωγικής δράσης της εξουσίας (Φουκό, 1991). Καταδεικνύει την πολλαπλότητα των τρόπων με τους οποίους εξουσία και ιδεολογία κατασκευάζουν υποκείμενα μέσα από διαρκείς διαπραγματεύσεις, μεσολαβήσεις και αντιστάσεις. Στην ανάλυση του Foucault (1991α) η εξουσία δεν επιβάλλεται από πάνω ή από έξω, αλλά συγκροτεί την ίδια την υποκειμενικότητα. Ακολουθώντας αυτή τη συλλογιστική, κορίτσια και γυναίκες, για την Gill (2007, σελ. 152), καλούνται να επιτελέσουν «ένα συγκεκριμένο είδος εαυτού, και προικίζονται με αυτενέργεια υπό την προϋπόθεση ότι θα χρησιμοποιηθεί για να συσταθούν ως υποκείμενα που προσεγγίζουν όσο το δυνατόν περισσότερο την ετεροσεξουαλική αρσενική φαντασίωση της πορνογραφίας».

Υπό αυτό το πρίσμα, η σεξουαλική υποκειμενοποίηση, που παρουσιάζεται ως βασικό χαρακτηριστικό της σύγχρονης θηλυκότητας στα μίντια, λειτουργεί ως έμφυλη «τεχνολογία του εαυτού» (Foucault, 1988) και «τεχνολογία διακυβέρνησης» (Foucault, 1991). Η «διακυβέρνηση» για τον Foucault αφορά τη διαχείριση πληθυσμών μέσα από τη διαχείριση των ατόμων και την άσκηση εξουσίας πάνω στο πεδίο δράσης τους (και συνδέεται με τις έννοιες της βιοπολιτικής και της βιοεξουσίας αντίστοιχα). Οι «τεχνολογίες του εαυτού» αναφέρονται στον τρόπο με τον οποίο ο εαυτός αυτοσυγκροτείται ως υποκείμενο και στις πρακτικές μέσω των οποίων «τα άτομα, με δικά τους μέσα ή με τη βοήθεια άλλων, ενεργούν πάνω στο σώμα, στην ψυχή, στις σκέψεις, στη συμπεριφορά και στην ίδια τους την ύπαρξη, με σκοπό να μετασχηματίσουν τους εαυτούς τους για να κατακτήσουν μια κατάσταση ευτυχίας, αγνότητας, σοφίας, τελειότητας, ή αθανασίας» (Foucault, 1988, σελ. 18).

Στον χώρο της τηλεόρασης, τα ριάλιτι αποτελούν ιδιαίτερα πυκνά πεδία ανάλυσης τόσο ως προς τη λειτουργία των τεχνολογιών του εαυτού αλλά και ως προς τη συγκρότηση μεταφεμινιστικών λόγων –από τo Extreme Makeover και τα παρεμφερή προγράμματα «ριζικής αλλαγής» της εμφάνισης γυναικών που αποκλίνουν από τις σύγχρονες απαιτήσεις αυτοπεποίθησης και ομορφιάς μέχρι το Bachelor, το Flavour of Love και άλλα αντίστοιχα dating show που επιβραβεύουν ή αποκλείουν θηλυκότητες με βάση το αν πληρούν τις αποδεκτές, και «ταιριαστές» με τον πολυπόθητο εργένη, πολιτισμικές προϋποθέσεις. Όπως τα εγχειρίδια αυτοπεποίθησης, οι συμβουλευτικές στήλες στα περιοδικά και οι εφαρμογές αυτοβοήθειας, που προωθούν συγκεκριμένες «τεχνολογίες του εαυτού» και ισχυροποιούν την κανονιστική επιτήρηση των γυναικείων σωμάτων στη σύγχρονη κουλτούρα (Gill και Michailidou, 2016), τα ριάλιτι συγκροτούν και φυσικοποιούν ορισμένες εκδοχές θηλυκών υποκειμενικοτήτων –αποκλείοντας άλλες– και παράγουν «εννοιολογικά οπλοστάσια για την άρθρωση, κατανόηση και μετάλλαξη της γυναικείας εμπειρίας».

Η σχέση ανάμεσα στα στερεότυπα που αναπαράγονται «εντός» και στα στερεότυπα που αναπαράγονται «εκτός» των ριάλιτι, ωστόσο, δεν είναι γραμμική –άλλωστε στα ριάλιτι η σύνδεση «αληθινής» πραγματικότητας και «τηλεοπτικής» πραγματικότητας εξ ορισμού θολώνει αρκετά. Η επιβολή ενός καθεστώτος επιτήρησης από τον Μεγάλο Αδελφό ή την εκάστοτε τηλεοπτική παραγωγή δεν ασκείται πάνω σε παθητικά πειθήνια σώματα που υπακούουν τυφλά σε εντολές «από τα πάνω». Υπό μια φουκοϊκή προσέγγιση, τα άτομα συμμετέχουν στην αυτοσυγκρότησή τους ως υποκείμενα· ενσωματώνουν την εξουσία, η οποία δρα παραγωγικά και υποκειμενοποιητικά. Οι συμμετέχοντες και οι συμμετέχουσες των ριάλιτι δεν αποτελούν «θύματα της κυριαρχίας του Μεγάλου Αδελφού» αλλά ενεργούς/ές φορείς στη διαδικασία επιλογής των δράσεών τους (Wong, 2001, σελ. 39). Σε αυτό το πλαίσιο, η συμμετοχή της Ann Hirsch στο A Basement Affair –όπως και οι λόγοι που η ίδια αρθρώνει γύρω από αυτή την παρέμβαση– αποκτούν αξιοσημείωτο ενδιαφέρον, καθώς αναδεικνύουν τα ρευστά όρια ανάμεσα στο «αυθεντικό» και στο «ψεύτικο», στην «ελεύθερη» και στην «επιτηρούμενη» επιλογή.

Οι θεωρητικές προσεγγίσεις που προαναφέρθηκαν είναι ιδιαίτερα χρήσιμες για την ανάλυση του παραδείγματος της Hirsch. Η καλλιτέχνιδα, σε όλα της τα έργα (συμπεριλαμβανομένου και του A Basement Affair), φαίνεται να διαπραγματεύεται τη σεξουαλικότητά της με όρους που επιχειρούν να ξεφύγουν από «midriff» επιτελέσεις: αρθρώνει μια θηλυκότητα που είναι «ανεπιτήδευτα» σεξουαλική –με «ελαττωματική», ως προς τα καθιερωμένα πρότυπα ομορφιάς, εμφάνιση, εκκεντρική συμπεριφορά και αλλόκοτη κινησιολογία. Σε αυτό το πλαίσιο, η σεξουαλική υποκειμενοποίηση αποκτά μια κριτική, και ενδεχομένως ανατρεπτική, υφή. Επιπλέον, η Hirsch, μέσα από τους λόγους που δημιουργεί η ίδια για τα έργα και την πρακτική της, επιχειρεί να αποκαλύψει τις αντιφάσεις και άρρητες παραδοχές που απορρέουν από τη διαδικασία συγκρότησης της υποκειμενικότητάς της σε συγκεκριμένα συγκείμενα –και στην προκειμένη περίπτωση εντός ενός ριάλιτι.

Ann Hirsch: μια καυλωμένη φεμινιστριούλα5

Η Ann Hirsch συγκαταλέγεται στις βασικότερες εκπροσώπους ενός σύγχρονου ρεύματος φεμινιστικής τέχνης που εντάσσει τα νέα μέσα στην εικαστική πρακτική (Fateman, 2015· Saner, 2016). Η Hirsch σχολιάζει τους τρόπους με τους οποίους η τεχνολογία και τα μίντια αλληλεπιδρούν με τη γυναικεία ταυτότητα και σεξουαλικότητα, αμφισβητώντας στερεοτυπικές αναπαραστάσεις θηλυκοτήτων και προσπαθώντας να αρθρώσει εναλλακτικές επιτελέσεις που ξεφεύγουν από τα πρότυπα των μεταφεμινιστικών λόγων (όπως αναφέρθηκαν παραπάνω) και της «πορνογραφικοποίησης» της κουλτούρας (McNair, 2002). Συχνά δρα ως «ερασιτέχνης κοινωνικός επιστήμονας» (The Arcade Gallery, 2012) επιχειρώντας να ερευνήσει εκ των έσω την παρουσία των γυναικών σε συγκεκριμένα πολιτισμικά μορφώματα της μιντιακής κουλτούρας, όπως το vlogging στο YouTube, τα chatrooms, τα ριάλιτι κτλ.6

Σύμφωνα με την Karen Archey (2011), η πρακτική της Hirsch μπορεί να θεωρηθεί συνέχεια και επέκταση, από τη μια πλευρά, της συζήτησης γύρω από τον συνδυασμό γυναικείας διανόησης και σεξουαλικότητας που άρχισε από καλλιτέχνιδες όπως η VALIE EXPORT, η Andrea Fraser και η Adrian Piper και, από την άλλη, της παρωδίας του γυναικείου, όπως τέθηκε από καλλιτέχνιδες όπως η Cindy Sherman. Ωστόσο, για την Archey (2011), η προτίμηση που δείχνει η Hirsch στη χρήση τόσο ευρέως διαδεδομένων μέσων όσο το YouTube και τα ριάλιτι επεκτείνει τα ερωτήματά της πέρα από τον κλειστό κόσμο της τέχνης προς την ευρύτερα ορατή σφαίρα της ποπ κουλτούρας. Με αυτόν τον τρόπο, η καλλιτέχνιδα φαίνεται να αμφισβητεί όχι μόνο την «αληθινότητα» των ριάλιτι αλλά και την «πλαστότητα» του εξαιρετικά ερμητικού σύγχρονου χώρου της τέχνης.

Ένα από τα πρώτα της έργα, μέσω του οποίου έγινε ευρύτερα γνωστή όχι μόνο στον καλλιτεχνικό κόσμο αλλά και στο διαδίκτυο, έχει τον τίτλο Scandalishious και περιλαμβάνει μια σειρά από βίντεο σε ομώνυμο κανάλι στο YouTube που ανέβαζε η ίδια μέσα σε διάστημα ενός περίπου χρόνου, από το 2008 ως το 2009. Στα βίντεο αυτά, υιοθετώντας τον ρόλο της «camwhore»,7 πρωταγωνιστούσε ως Caroline, μια πρωτοετής φοιτήτρια στο κολλέγιο που χρησιμοποιεί το YouTube για να εκφράσει με χιούμορ τη σεξουαλικότητά της και να κερδίσει το ενδιαφέρον και τη συμπάθεια των θεατών της. Το κανάλι σημείωσε πάνω από δύο εκατομμύρια επισκέψεις και απέσπασε καταχωρήσεις στις διαδικτυακές σελίδες των Glamour, Independent και buzzfeed, με την Caroline να αποκτά στάτους χίπστερ «ceWEBrity».

Όπως αναφέρει η ίδια (συνέντευξη στο Archey, 2012) για το Scandalishious, σκοπός της ήταν να παρουσιάσει μια γυναίκα που συνδυάζει (και εκφράζει ανοιχτά) την ευφυΐα με τη σεξουαλικότητά της, ξεκινώντας το κανάλι με αφορμή την έλλειψη παρόμοιων αναπαραστάσεων στο διαδίκτυο. Όπως παρατηρεί, οι γυναίκες μέχρι τότε αυτοπαρουσιάζονταν σε vlogs με δύο διακριτούς τρόπους που κατά μια έννοια αναπαρήγαγαν το δίπολο «sexy vs. smart»: είτε εμφανίζονταν στην κάμερα χωρίς να φαίνεται το πρόσωπο και επιδεικνύοντας σεξουαλικοποιημένα μέρη του σώματός τους, είτε μιλούσαν μπροστά στον φακό για κάποιο «σοβαρό» ζήτημα δείχνοντας μόνο το πρόσωπό τους. Μέσω της Caroline, ήθελε να συνδυάσει αυτές τις δύο ταυτότητες για να εισάγει ένα νέο παράδειγμα στα μίντια.

Μετά το Scandalishious, η Hirsch αποφάσισε να επεκτείνει το πεδίο δράσης της προς ένα νέο μέσο ευρείας απεύθυνσης, συμμετέχοντας στο Frank the Entertainer in a Basement Affair (2010), ένα ριάλιτι εύρεσης ερωτικού συντρόφου του αμερικανικού καναλιού VH1. Υιοθετώντας την περσόνα της Annie –μιας γλυκιάς, σεμνότυφης και κάπως ιδιόρρυθμης νεαρής καλλιτέχνιδας–, επιχείρησε να διαπραγματευτεί εκ των έσω την επιθυμία για διασημότητα και την παραγωγή και αναπαραγωγή στερεοτύπων θηλυκότητας στην τηλεόραση. Περισσότερα για το συγκεκριμένο έργο θα αναφερθούν στην επόμενη ενότητα.

To 2013 δημιούργησε την εφαρμογή Twelve, που λογοκρίθηκε από το διαδικτυακό κατάστημα της Apple, για να αφηγηθεί τις προεφηβικές της εμπειρίες σε chatroom της AOL και συγκεκριμένα τις σεξουαλικού περιεχομένου συζητήσεις της με έναν άντρα αρκετά μεγαλύτερο σε ηλικία. Λίγο αργότερα, προχώρησε στο ανέβασμα ενός θεατρικού έργου με τίτλο Playground που αγγίζει το ίδιο θέμα για να σχολιάσει το πώς και κατά πόσο οι γυναίκες μπορούν να εκφράσουν τη σεξουαλικότητά τους στο διαδίκτυο και με τι κόστος (Saner, 2016).

Η τελευταία της δουλειά, με τίτλο horny lil feminist (2015), αποτελείται από 30 βίντεο που, όπως και στο Scandalishious, έχει τραβήξει η ίδια από την οθόνη του φορητού υπολογιστή της –μόνο που αυτή τη φορά συγκροτούν μια διαδικτυακή έκθεση. Πειραματίζεται με διάφορα δημοφιλή διαδικτυακά μορφώματα –όπως shopping hauls του YouTube ή συλλογές φωτογραφιών στο Pinterest για τον σχεδιασμό του δικού σου γάμου– και συχνά επιδεικνύει το γυμνό της σώμα με χιουμοριστική διάθεση (σε ένα από τα βίντεο, για παράδειγμα, δείχνει το αιδοίο της σε κοντινό πλάνο να φοράει ένα ζευγάρι γυαλιά). Όπως εύστοχα παρατηρεί η Thea Ballard (2015), πέρα από χιούμορ, πολλά από τα βίντεο περιέχουν και στοιχεία πολύ προσωπικά, όπως ένα μοντάζ φωτογραφιών από την εφηβεία της με τίτλο The Body Complex Part 2 ή τη συλλογή με φωτογραφίες για τον φανταστικό της γάμο στο Pinterest με τίτλο My Little Skinny Jewish Wedding.

woman poster that writes: semiotics of the cawhorelding a
Η Ann Hirsch στο βίντεο με τίτλο «Semiotics of the Camwhore» από την ιστοσελίδα του πρότζεκτ horny lil feminist. Στα αριστερά οι τίτλοι των υπόλοιπων διαθέσιμων βίντεο του ίδιου πρότζεκτ. Πηγή: http://www.hornylilfeminist.com/.

Από τη σύντομη περιγραφή των βασικών της έργων, μπορούμε να εντοπίσουμε στην πρακτική της Hirsch μια ενδιαφέρουσα αποσταθεροποιητική διάσταση ως προς κανονιστικά λογοθετικά μορφώματα που αφορούν θηλυκές υποκειμενικότητες. Η καλλιτέχνιδα επιχειρεί να αμφισβητήσει τα αλληλοσυνδεόμενα στερεοτυπικά δίπολα «ή παρθένα ή πόρνη» (madonna/whore) και «ή έξυπνη ή σέξι» (smart/sexy) και τα καθιερωμένα πρότυπα γυναικείας συμπεριφοράς και έκφρασης της σεξουαλικότητας. Επιπλέον, επιχειρεί να ρευστοποιήσει τα όρια ανάμεσα σε «ψεύτικο» και «αληθινό» εαυτό και σε «επιτελούμενη» και «βιωμένη» ταυτότητα. Όρια που έχουν εκτενώς αμφισβητηθεί σε θεωρητικό επίπεδο από φεμινίστριες όπως η Judith Butler (1990· 1993), στη δουλειά της Hirsch φαίνεται να τίθενται υπό μια διαρκή «υλική» ενσώματη διαπραγμάτευση.

Σκοπός της είναι να παρουσιάσει έναν «εναλλακτικό τρόπο θέασης του γυναικείου σώματος, πέρα από ένα βλέμμα που το καταπιέζει, το υποβαθμίζει ή το θέλει να έχει μια συγκεκριμένη εμφάνιση και να ενεργεί με έναν συγκεκριμένο τρόπο» (συνέντευξη στο Saner, 2016). Για παράδειγμα, μέσα από την Caroline στο Scandalishious, επιτελεί μια θηλυκότητα που είναι και «σεξουαλική» και «ανθρώπινη», απαντώντας στην «αποανθρωποποίηση της σεξουαλικής γυναίκας» από τα σημερινά μίντια (συνέντευξη στο Archey, 2012). Θα λέγαμε εδώ πως προτείνει μια εναλλακτική σεξουαλικοποίηση ή, καλύτερα, μια εναλλακτική σεξουαλική υποκειμενοποίηση.

Όπως εύστοχα σχολιάζει η Gill (2012, σελ. 737), στη συζήτηση περί σεξουαλικοποίησης φαίνεται να επικρατούν δύο αντιθετικές προσεγγίσεις: από τη μια υπάρχει η προσέγγιση που κινητοποιεί τις έννοιες της «επιλογής», της «αυτενέργειας» και της «χειραφέτησης» για να υποστηρίξει όψεις της «σεξουαλικοποιημένης» κουλτούρας όπως η πορνογραφία, το μπουρλέσκ ή το pole dancing ως ψυχαγωγικές δραστηριότητες που «ενδυναμώνουν» τις γυναίκες, και από την άλλη υπάρχει η προσέγγιση που θεωρεί ότι η χρήση της έννοιας της ενδυνάμωσης σε αυτό το πλαίσιο καλύπτει τον υφέρποντα σεξισμό και «τυλίγει τη σεξουαλική αντικειμενοποίηση με μια λαμπερή μαχητική μεταφεμινιστική συσκευασία». Από τη μια η σεξουαλική γυναίκα παρουσιάζεται ως ελεύθερο και αυτενεργό άτομο με απόλυτο και συνειδητό έλεγχο του σώματός της και από την άλλη ως πειθήνιο υποκείμενο που κατασκευάζεται από ένα αντικειμενοποιητικό κανονιστικό και πατριαρχικό βλέμμα. Η ίδια η Gill (2008) εισάγει την έννοια της σεξουαλικής υποκειμενοποίησης συνδυάζοντας, κατά κάποιο τρόπο, τις δύο προσεγγίσεις και αναλύοντας τους τρόπους με τους οποίους, στην παρούσα μιντιακή συνθήκη, το αντικειμενοποιητικό αυτό βλέμμα ενσωματώνεται από τις θηλυκότητες ως αρχή της υποκειμενοποίησής τους.

Η σεξουαλική υποκειμενοποίηση αντιμετωπίζεται από την Gill ως αντικείμενο κριτικής ανάλυσης: πρόκειται για ένα σύγχρονο και σύνθετο φαινόμενο που συμβαδίζει με τις επιταγές του νεοφιλελευθερισμού και αποτελεί πρόκληση για τον φεμινισμό. Η δουλειά της Hirsch ωστόσο, όπως θα δούμε και αναλυτικότερα στο παράδειγμα του A Basement Affair, φαίνεται να εισάγει μια ενδιαφέρουσα διαφοροποιημένη όψη αυτού του φαινομένου: μέσα από παρωδιακές αυτοαναπαραστάσεις, αναδεικνύει τη γυναίκα ως ταυτόχρονα αυτενεργή σεξουαλική δρώσα και ως πειθήνιο υποκείμενο, ως ταυτόχρονα σώμα που συγκροτείται από τις κανονιστικές λογοθετικές πρακτικές γύρω από το φύλο και τη σεξουαλικότητά του και ως σώμα που τις αμφισβητεί σε κάθε επαναλαμβανόμενη επιτέλεση.

Ξαναγυρνώντας στο horny lil feminist, αυτή τη φορά πρωταγωνίστρια φαίνεται να είναι η ίδια η Ann και η θηλυκότητά της, αν και κατακερματισμένη σε διαφορετικές στιγμές και διαθέσεις. Αυτά τα ψήγματα υποκειμενικότητας είναι αφοπλιστικά ειλικρινή στην αντιφατικότητά τους, εξερευνώντας ανοιχτά πλευρές της γυναικείας σεξουαλικότητας που τείνουν να αποκρύπτονται δημοσίως. Όπως η ίδια αναφέρει σε συνέντευξή της, προσπαθεί να «βρει μια φωνή για να εκφράσει τι σημαίνει να είσαι γυναίκα στο διαδίκτυο σήμερα» (συνέντευξη στο Wetzler, χ.έ.) και να διαπιστώσει, προσθέτω εγώ, αν και κατά πόσο ο πειραματισμός με τις αντιφατικές διαστάσεις αυτής της ύπαρξης μπορεί να ανοίξει ένα νέο πεδίο δυνατότητας και αυτενεργού δράσης.

Η Annie στο A Basement Affair

Το 2010 η Ann Hirsch, μετά την επιτυχία του Scandalishious στο YouTube, αποφασίζει να δοκιμάσει την τύχη της σε ένα ακόμα μεγαλύτερης εμβέλειας και απεύθυνσης μέσο: δηλώνει συμμετοχή και τελικά επιλέγεται ως μια από τις 15 παίκτριες που διαγωνίζονται για να κερδίσουν την καρδιά του ριάλιτι σταρ Frank Maresca στο τηλεοπτικό σόου Frank the Entertainer in a Basement Affair. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού οι 15 γυναίκες μένουν στο ίδιο σπίτι με τον Frank και τους γονείς του, σε ένα περιβάλλον όπου κάμερες καταγράφουν τα πάντα. Ο Frank, κρίνοντας από συζητήσεις, ραντεβού, δραστηριότητες με τις κοπέλες και ομαδικές δοκιμασίες, επιλέγει ποιες γυναίκες δεν του ταιριάζουν, οι οποίες και αποκλείονται από το παιχνίδι μία προς μία.

Το Frank the Entertainer, του αμερικανικού καναλιού VH1, διήρκεσε μόνο μία σεζόν (σύνολο 11 επεισόδια) και αποτελεί παράγωγο του αντίστοιχου ριάλιτι I Love New York, που αποτελεί με τη σειρά του παράγωγο του αντίστοιχου ριάλιτι Flavour of Love. Η New York, παίκτρια που αποκλείστηκε από το Flavour of Love, απέκτησε το δικό της σόου, το I Love New York, στο οποίο παίκτης –που αποκλείστηκε– ήταν ο Frank Maresca. Ο ίδιος, όπως αναφέρει η Hirsch (2011α) θεωρούνταν, εντός του ριάλιτι που συμμετείχε, κλασικό παράδειγμα «αποτυχημένου» αρσενικού (loser), με το κοινό να σχολιάζει αρνητικά το γεγονός ότι σε τέτοια ηλικία μένει μαζί με τους γονείς του, και μάλιστα στο υπόγειο του σπιτιού τους. Τα στοιχεία αυτά καταδεικνύουν την έκταση που λαμβάνει το φαινόμενο των τηλεοπτικών ριάλιτι στις ΗΠΑ, από πλευράς ποσότητας, δημοφιλίας, ανακύκλωσης περιεχομένου και κατασκευής στερεοτύπων.

Όπως τονίζει η Hirsch (2011α), το Frank the Entertainer βρίσκεται στην κατηγορία του «χειρότερου των χειροτέρων». Και ακριβώς αυτό είναι που προκαλεί το ενδιαφέρον της καλλιτέχνιδας. Επειδή το σόου είναι τόσο «δεύτερης διαλογής», αφενός πιστεύει ότι έχει αυξημένες πιθανότητες να επιλεγεί και αφετέρου ότι θα έρθει αντιμέτωπη με συνθήκες που είναι τελείως διαφορετικές από ό,τι έχει συνηθίσει (2011α). Και χαρακτηριστικά υποστηρίζει:

αυτόματα οι παραγωγοί του σόου υποθέτουν ότι οι γυναίκες που θα ήθελαν να συμμετάσχουν είναι τρελά απελπισμένες και τεράστιες famewhores,8 κι αυτό γιατί η προϋπόθεση του σόου είναι ότι ο τύπος [ο Frank] είναι ένας αποτυχημένος (μένει στο υπόγειο των γονιών του!), και μόνο απελπισμένες γυναίκες θα ήθελαν να είναι μαζί του.

Η ίδια, ωστόσο, δε θεωρεί τις συμμετέχουσες σε τέτοια σόου ούτε απλά «απελπισμένες», ούτε απλά «χαζές» ή «διψασμένες για δημοσιότητα» και σχολιάζει κριτικά τη συμβολή παραγωγής, κοινού και μίντια στην εγκαθίδρυση αρνητικών γυναικείων αναπαραστάσεων (Hirsch, 2010α). Και, σε σχέση με τη δική της συμμετοχή, αναφέρει: «έπρεπε να γίνω famewhore για να διαπραγματευτώ τις δικές μου προκαταλήψεις για το τι σημαίνει να είσαι μια» (Hirsch, 2010α).

Η Hirsch θέλει να βιώσει από πρώτο χέρι τις διαδικασίες μέσω των οποίων νεαρές γυναίκες στα ριάλιτι απεικονίζονται με τρόπους που ενισχύουν τα έμφυλα στερεότυπα. Την ενδιαφέρει να εστιάσει στην υπόσχεση της δημοσιότητας, που κατασκευάζεται ως ιδιαίτερα δελεαστική για τα θηλυκά υποκείμενα, και στο πώς αυτή, στο πλαίσιο των ριάλιτι, εύκολα καταρρίπτεται για να λειτουργήσει ως αφορμή σεξιστικού εξευτελισμού. Ενδεικτικός αυτής της υποτίμησης είναι ο χαρακτηρισμός των παικτριών ως «famewhores» που χρησιμοποιείται κατά κόρον σε τέτοια συγκείμενα.

Η παρουσία της Hirsch στο Frank the Entertainer κράτησε επτά επεισόδια και έληξε –πανηγυρικά– όταν, σε μια από τις δοκιμασίες, χωρίς να το περιμένει κανείς, τραγούδησε μπροστά στον Frank και τους γονείς του ένα ραπ κομμάτι δικής της έμπνευσης με «πρόστυχους» στίχους. Όπως ισχυρίζεται η ίδια (Hirsch, 2010α), αυτή της η πράξη, που ερχόταν εντελώς σε αντίθεση με τον χαρακτήρα που της είχε αποδοθεί μέχρι τότε στο παιχνίδι, θεωρήθηκε τελείως ασύμβατη με τις προθέσεις της τηλεοπτικής παραγωγής, η οποία (διά στόματος Frank) επέλεξε τελικά να την αποκλείσει.9

Η Hirsch θεωρεί το σύνολο της παρουσίας της στο ριάλιτι ως μια ενιαία περφόρμανς, με τίτλο A Basement Affair. Γύρω από αυτό το έργο δημιουργεί διάφορα άλλα έργα: μια σειρά άρθρων στο γυναικείο περιοδικό Bust στα οποία περιγράφει την εμπειρία της, μια διδακτική περφόρμανς με τα βήματα που πρέπει να ακολουθήσει κανείς για να μπει σε ένα ριάλιτι, μια ομιλία που αναλύει τους λόγους που την οδήγησαν να συμμετάσχει, ένα σύντομο τρέιλερ, ένα μεγαλύτερο μονταρισμένο βίντεο με επιλεγμένες στιγμές και ένα θεατρικό που δραματοποιεί τη ζωή της στο υπόγειο του Frank.10 Όλες αυτές οι διαφορετικές αφηγήσεις για το ίδιο γεγονός συνθέτουν ένα πολύ πυκνό πεδίο λόγων που λειτουργούν συμπληρωματικά αλλά συχνά και αντιθετικά μεταξύ τους. Οι αντιφάσεις, υποστηριζόμενες από την ίδια την καλλιτέχνιδα (άλλοτε ως Annie, άλλοτε ως Ann ή και τα δύο), βρίσκονται στην καρδιά του A Basement Affair. Το γεγονός ότι η Hirsch «πειράζει» και «αλλοιώνει» την αρχική αφήγηση της συμμετοχής της στο ριάλιτι μέσα από τις πολλαπλές μετα-αφηγήσεις που η ίδια δημιουργεί –κινητοποιώντας διαθέσεις που ποικίλλουν από ειρωνική σε εξομολογητική σε ρομαντική και άλλες–, αλλά και το γεγονός ότι σε καμία από αυτές δεν μπορεί εύκολα να ενταχθεί η θηλυκότητά της σε κάποια στερεοτυπική κατηγορία («καλό κορίτσι» ή «τσούλα», «έξυπνη» ή «σέξι» και λοιπά, όπως θα δούμε παρακάτω) τείνουν να αποφυσικοποιούν ή και να λειτουργούν αποσταθεροποιητικά προς τις κανονιστικές έμφυλες αναπαραστάσεις.

«Real girl» ή «famewhore», «nice girl» ή «slut»;

Οι αρχικές προθέσεις της Hirsch για τη συμμετοχή της στο Frank, όπως εξηγεί στο περιοδικό Bust (Hirsch, 2010α), ήταν να κάνει μια «άκυρη περφόρμανς» που θα «έπαιζε με τη γελοιότητα των τηλεοπτικών ριάλιτι και των χαρακτήρων που παράγουν», σατιρίζοντας ένα είδος που «είναι ήδη σάτιρα του εαυτού του». Στο αρχικό βίντεο που έστειλε στους παραγωγούς ως δήλωση ενδιαφέροντος προσπάθησε να παίξει –από τη στιγμή που δεν πληρούσε τις στερεοτυπικές προϋποθέσεις ομορφιάς– όσο πιο καλά μπορούσε τον ρόλο της εκκεντρικής και περίεργης, για να κάνει εντύπωση και να αυξήσει τις πιθανότητες επιλογής της. Μετατρέπεται λοιπόν σε Annie, σε μια νεαρή καλλιτέχνιδα που λατρεύει τα ριάλιτι, έχει εμμονή με τον λαιμό (!) του Frank και θέλει απεγνωσμένα να τον γνωρίσει.

Ήδη από τη δεύτερη οντισιόν και λίγο πριν μπει στο σπίτι τα πράγματα άρχισαν να περιπλέκονται. Αποδείχθηκε αδύνατη για τη Hirsch η διαχείριση της διπλής πίεσης από τη μια να επιτελέσει ένα συγκεκριμένο είδος θηλυκότητας για να παραμείνει εντός του παιχνιδιού και από την άλλη να ικανοποιήσει τους δικούς της καλλιτεχνικούς σκοπούς. Για να παίξει τον ρόλο της αποτελεσματικά θα έπρεπε να ξεπεράσει την αμηχανία της για το «αδέξιο σώμα της, την αλλόκοτη συμπεριφορά, τη μεγάλη μύτη, τη συστολή της μπροστά σε άγνωστους ανθρώπους» (Hirsch, 2010α). Στη σχετική με το A Basement Affair ομιλία της (Hirsch, 2011α) αναφέρει:

Από τη στιγμή που οι κάμερες άρχισαν να γράφουν, γνώρισα όλα αυτά τα άλλα κορίτσια και [συνειδητοποίησα ότι] αυτές ήταν που έκαναν περφόρμανς […] και στο κεφάλι μου δεν μπορούσα να [τις] ανταγωνιστώ. Αυτές είναι οι πραγματικές ερμηνεύτριες εδώ. Αυτό που θα με ξεχώριζε από αυτά τα κορίτσια είναι να σταματήσω την περφόμανς και να ενεργήσω ως η πραγματική μου εαυτή. Και, για μένα, αυτό ήταν αντιφατικό ως προς το γιατί με είχαν επιλέξει οι παραγωγοί του σόου –μου είχαν δώσει τον ρόλο της τρελιάρας παράξενης και εγώ κατέληξα να είμαι η φυσιολογική, παράξενη εαυτή μου.

Η στρατηγική αυτή της Hirsch, να παίξει τελικά την «πραγματική» εαυτή της, αποδείχθηκε ιδιαίτερα αποτελεσματική –χωρίς να παύει βέβαια ποτέ να αποτελεί και στρατηγική. Μέσα από αυτό που η ίδια αναγνωρίζει ως ρεαλιστική της αμηχανία και αδυναμία να υποδυθεί κάτι άλλο από αυτό που έχει συνηθίσει να είναι, από «τρελιάρα παράξενη» στα μάτια του κοινού και της παραγωγής οριοθετήθηκε ως το «καλό κορίτσι», το «αυθεντικό» –σε αντίθεση με τις «ψεύτικες» συμπαίκτριές της. Και φάνηκε να κερδίζει τη συμπάθεια και του Frank και των γονιών του. Όπως ισχυρίζεται η ίδια (Hirsch, 2010α), άρχισε ειλικρινά να ενδιαφέρεται για τον Frank και ήθελε να συναγωνιστεί για τα συναισθήματά του, ειδικά επειδή θεωρούσε πως κανένα άλλο κορίτσι δεν έκανε κάτι τέτοιο –οι υπόλοιπες, σύμφωνα με τη Hirsch, διεκδικούσαν πρωτίστως δημοσιότητα και παραπάνω τηλεοπτικό χρόνο. Η καλλιτέχνιδα μας κλείνει το μάτι λοιπόν, σαν να νιώθει πως έχει «σπάσει» το παιχνίδι και πως, δείχνοντας την «πραγματική» Ann, τελικά μας υπενθυμίζει το κατασκευασμένο όλων των υπόλοιπων ρόλων γύρω της.

Εδώ διακρίνουμε τη διάθεση της Hirsch να ξεχωρίσει από τις υπόλοιπες παίκτριες. Φαίνεται να τοποθετεί την εαυτή της σε μια θέση ανωτερότητας: εκείνη, ως πιο έξυπνη και υποψιασμένη, κατάφερε να κατανοήσει τους όρους του παιχνιδιού και να κερδίσει την προσοχή και τη συμπάθεια του Frank (και του κοινού) με την αυθεντικότητά της. Όμως έννοιες όπως «πραγματικός εαυτός», «αυθεντικότητα» ή «αληθινή συμπεριφορά», υπό το πρίσμα της φουκοϊκής προσέγγισης που αναφέρθηκε παραπάνω, χάνουν το νόημά τους. Δεν υπάρχει κάποια διάσταση στην οποία το υποκείμενο βρίσκεται εκτός του κοινωνικού, σε κάποιο πεδίο «καθαρό» από σχέσεις εξουσίας, όπου οι δράσεις του προέρχονται από απόλυτα «ελεύθερες» και «αυτόνομες» επιλογές. Και ειδικότερα τα ριάλιτι (μαζί με το διαδίκτυο και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης) έχουν συμβάλει στο να αλλάξει ακριβώς αυτή η αντίληψη περί «αληθινής πραγματικότητας». Σύμφωνα με τον Wong (2001), τείνουμε να αναζητούμε διαβεβαιώσεις ότι εξακολουθούν να υπάρχουν αυθεντικές στιγμές στη ζωή και, παραδόξως, στρεφόμαστε στην τηλεόραση και στο διαδίκτυο, σε μια προσπάθεια να βρούμε αποδείξεις. Φυσικά, αυτή η αναζήτηση είναι μάταιη, καθώς «οδηγεί στη σκηνοθεσία ακριβώς αυτών των στιγμών που υποτίθεται ότι είναι αυθεντικές» (Wong, 2001, σελ. 36).

Αν ανατρέξουμε σε προηγούμενα ή επόμενα έργα της Hirsch, ή και στα υποέργα του A Basement Affair, βλέπουμε ότι η ίδια κατακερματίζει την «εαυτή» της σε πολλά διαφορετικά ψήγματα υποκειμενικότητας, τα οποία φέρουν στοιχεία τόσο από προσωπικά της βιώματα όσο και από φανταστικές εμπειρίες (Chan, 2012). Σε τέτοιο βαθμό περιπλέκονται οι διάφοροι χαρακτήρες, διαθέσεις και επιτελέσεις θηλυκοτήτων, που χάνονται τα όρια ανάμεσα σε Caroline, Annie, Anni και Ann. Μήπως αυτή η διχοτόμηση σε «αληθινό» και «ψεύτικο» εαυτό που αναφέρει συχνά η Hirsch σε σχέση με τη συμμετοχή της στο ριάλιτι είναι τελικά πλασματική και, αν ναι, τι σκοπούς επιτελεί;

Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ριάλιτι που ενδιαφέρουν τη Hirsch είναι αυτή η εμμονή στην παρουσίαση «αληθινών» στιγμών και χαρακτήρων και η συχνή επίκληση σε μια μη αυθεντικότητα για να περιθωριοποιηθούν ή να αποκλειστούν γυναίκες που αποκλίνουν με οποιοδήποτε τρόπο από τις επιταγές του σεναρίου και της κανονικότητας. Τις περισσότερες φορές η επίκληση στη μη αυθεντικότητα συνδυάζεται με επιχειρήματα περί «δίψας για δημοσιότητα» –όπου η γυναίκα κατηγορείται ότι έχει μπει στο παιχνίδι όχι επειδή ενδιαφέρεται πραγματικά για τον πολυπόθητο εργένη αλλά γιατί θέλει να φανεί στην τηλεόραση. Και το Frank the Entertainer για τη Hirsch λειτουργεί παραδειγματικά για να φέρει στο προσκήνιο αυτήν ακριβώς τη λειτουργία των ριάλιτι.11

Όπως αναφέρει η ίδια, πάλι στο Bust (Hirsch, 2010α), αποφάσισε να παίξει την ιδιότροπη, ντροπαλή και κυνική εαυτή της, που ποτέ δεν θα είχε αρχικά επιλεγεί από την παραγωγή, κυρίως γιατί πίστευε ότι ένας τέτοιος χαρακτήρας θα ήταν ανατρεπτικός προς το μοντέλο των ριάλιτι. Αυτό φυσικά πιθανόν να της κόστιζε την ευκαιρία να κατακτήσει «famewhore» στάτους ή, από την άλλη, μπορεί με το νέο «πραγματικό» της πρόσωπο να κατάφερνε να κρύψει αυτήν της την επιθυμία πιο αποτελεσματικά.

Με τη διαρκή αναφορά στο δίπολο «famewhore» και «real girl» η Hirsch φαίνεται ότι επιδιώκει περισσότερο να αποκαλύψει την κατασκευασμένη διάσταση αυτών των ταυτοτήτων παρά να τις ισχυροποιήσει. Και αυτό γίνεται ακόμα πιο ξεκάθαρο όταν στο έβδομο επεισόδιο της σειράς ξεφεύγει τελείως από τον ρόλο του «γλυκού κοριτσιού» που της είχε αποδοθεί: σε μια δοκιμασία όπου οι παίκτριες χωρίζονταν σε δυάδες και τραγουδούσαν ρομαντικά κομμάτια για την αγάπη του Frank, η Annie σταματάει απότομα το δικό της μέρος του τραγουδιού και αρχίζει να ραπάρει πρόστυχα, προς έκπληξη όλων.12

four square images, 3 displaying women on the stage and down on the right corner a surprised man.
Πάνω: Η Ann Hirsch στην τραγουδιστική δοκιμασία στο επεισόδιο της αποχώρησής της από το Frank the Entertainer. Κάτω: Οι αντιδράσεις κάποιων εκ των συμπαικτριών της και του ίδιου του Frank. Πηγή: https://www.youtube.com/watch?v=_6lYO2RLzI0&.

Με το να παίζει τον «πραγματικό» εαυτό της στα προηγούμενα επεισόδια η Hirsch συνειδητοποίησε ότι είχε αποσεξουαλικοποιηθεί: παρουσιαζόταν ως η ιδανική φίλη για τον Frank, χωρίς όμως κανένα ίχνος ερωτισμού. Όταν, μετά από μια δοκιμασία, κέρδισε ένα ραντεβού μόνη της μαζί του, οι υπόλοιπες κοπέλες του σπιτιού τη βοήθησαν να διαλέξει ρούχα και να βαφτεί, επειδή δεν φαινόταν αρκετά ελκυστική σεξουαλικά. Τη μετέτρεψαν από «ασχημόπαπο» σε «κύκνο» (Hirsch, 2011α).

Εδώ βλέπουμε δύο ακόμα στερεοτυπικές αναπαραστάσεις θηλυκοτήτων: της «καλής κοπέλας» (nice girl) και της «τσούλας» (slut) –που συνδέονται αντίστοιχα με το «αληθινό κορίτσι» (real girl) και τη «famewhore». Η Annie ήταν «καλή κοπέλα» στο βαθμό που ήταν και «αληθινή», στον βαθμό που δεν εξέφραζε εμφανώς τη σεξουαλικότητά της και στον βαθμό που ήθελε «πραγματικά» τον Frank και όχι απλά να κερδίσει δεκαπέντε λεπτά δημοσιότητας. Αναγνωρίζοντας αυτές τις προβληματικές κανονιστικές πρακτικές, η Hirsch θέλησε με το ραπ της να αποσταθεροποιήσει και τα δύο δίπολα ταυτόχρονα. Μετά την προκλητική αυτή περφόρμανς δεν μπορούσε πια να παρουσιαστεί ούτε ως «τσούλα» (το ραπ της ήταν περισσότερο αστείο παρά σέξι), ούτε ως «καλή κοπέλα» (ποια καλή κοπέλα θα μπορούσε να ξεστομίσει τόσο πρόστυχα λόγια;). Δεν μπορούσε να θεωρηθεί ούτε «famewhore» (γιατί με το αλλόκοτο ξέσπασμά της απέκλεισε την εαυτή της από το παιχνίδι), ούτε «αληθινό κορίτσι» (αφού η συμπεριφορά της αυτή δε φαινόταν καθόλου «αυθεντική»). Κατάφερε για λίγα λεπτά να κρατήσει όλες αυτές τις κατηγορίες ταυτόχρονα μαζί ή σε μια μετέωρη εκκρεμότητα.

Όπως λέει η ίδια (συνέντευξη στο Archey, 2011), προσπάθησε να αποτελέσει μια «ανωμαλία» στη ροή του παιχνιδιού, να θολώσει τα νερά και να αμφισβητήσει την «πραγματικότητα» των ριάλιτι στην τηλεόραση. Και, πηγαίνοντας ένα βήμα παραπέρα, θα λέγαμε πως κατάφερε να διαταράξει, με τον τρόπο της και μέχρι έναν βαθμό, την κανονικότητα των θηλυκών αναπαραστάσεων στα μίντια.

Διεκδικώντας τον έλεγχο των αναπαραστάσεών μας

Σε μια συνέντευξή της η Hirsch (The Arcade Gallery, 2012) δηλώνει: «ζούμε σε μια εποχή που η επιτήρηση δεν θεωρείται πλέον κακό πράγμα. Οι άνθρωποι θέλουν να τους παρακολουθούν. Η παρακολούθηση έχει καταλήξει να καθορίζει την ύπαρξή μας, βοηθάει να σταθεροποιηθούν οι ταυτότητές μας και μας καθιστά μέλη κοινοτήτων». Η εντατικότητα της επιτήρησης φυσικά διαφέρει από συνθήκη σε συνθήκη. Μερικοί άνθρωποι είναι ικανοποιημένοι απλά έχοντας μια σελίδα στο Facebook. Άλλοι θέλουν να συμμετέχουν σε ριάλιτι. Η Hirsch ασχολείται κυρίως με τους δεύτερους, αφενός γιατί «το ρίσκο είναι μεγαλύτερο αλλά υπάρχει μεγαλύτερη πιθανότητα κέρδους» και αφετέρου γιατί μια πολύ λεπτή γραμμή χωρίζει την αποτυχία από την επιτυχία (συνέντευξη στο The Arcade Gallery, 2012).

Η επιτήρηση είναι μέρος της μακράς ιστορίας καταπίεσης των γυναικών. Ειδικότερα η επιτήρηση του εαυτού, σύμφωνα με την Gill (2008, σελ. 441), αποτελεί από καιρό προϋπόθεση για την επιτέλεση της «επιτυχημένης» θηλυκότητας, η οποία παρουσιάζεται πάντα σε εκκρεμότητα –απαιτεί διαρκή προσοχή και σκληρή δουλειά. Ωστόσο, στη σύγχρονη συνθήκη που οι δυνατότητες και τα μέσα αυτοπροβολής έχουν πολλαπλασιαστεί και η διεκδίκηση δημοσιότητας, με οποιουσδήποτε όρους, παρουσιάζεται συχνά για τα υποκείμενα ως απάντηση σε οικονομικά και κοινωνικά αδιέξοδα, η ένταση αυτής της αυτοεπιτήρησης έχει αυξηθεί δραματικά.

Όπως ισχυρίζεται η Hirsch (2011γ), η άνθηση των μέσων αυτοπροβολής δεν έχει βοηθήσει ιδιαίτερα τις γυναίκες να παράγουν μη στερεοτυπικές έμφυλες αναπαραστάσεις. Συνεχίζουν να βρίσκονται υπό καθεστώς συνεχούς αστυνόμευσης και σεξισμού. Αν υπερβούν τα «επιτρεπτά όρια» έκφρασης της σεξουαλικότητάς τους θεωρούνται «τσούλες», και αν δεν τα φτάσουν κατηγορούνται ως υπερβολικά «σεμνότυφες». Και αν δείχνουν ότι θέλουν σεξ ή διεκδικούν σεξουαλική προσοχή, δεν τις παίρνουν ποτέ στα σοβαρά. Για την Hirsch (2011γ), δεν υπάρχει αρκετός χώρος στο διαδίκτυο που να μπορούν να εκφραστούν οι γυναίκες σεξουαλικά χωρίς να αντικειμενοποιούνται. Και ο δικός της σκοπός είναι να «δημιουργήσει συνθήκες που θα βοηθήσουν να ξεπεραστεί αυτό το πρόβλημα» (Hirsch, 2011γ), να συμβάλει ώστε τα θηλυκά υποκείμενα να αποκτήσουν μεγαλύτερο έλεγχο των αναπαραστάσεών τους.

Ο έλεγχος αυτός, ωστόσο, δεν μπορεί ποτέ να κατακτηθεί πλήρως ούτε να οδηγήσει σε αναπαραστάσεις απόλυτα «καθαρές» και «ελεύθερες» από κανονιστικούς λόγους και σχέσεις εξουσίας. Η θηλυκότητα θα είναι πάντα ενδεχομενική –συγκροτούμενη από τις επιτελεστικές πρακτικές των γυναικείων υποκειμένων και διαπλεκόμενη με τις επιταγές του εκάστοτε πολιτισμικού και κοινωνικού πλαισίου.

Το ζητούμενο για τη Hirsch σε παρεμβάσεις όπως αυτή του A Basement Affair είναι, μέσα από τις αντιφατικές της επιτελέσεις, να διαταράξει τις προκαταλήψεις που αφορούν τη γυναικεία σεξουαλικότητα και να καταρρίψει τις ρητές και άρρητες παραδοχές που ορίζουν κάποιες θηλυκότητες ως «επιτρεπτές» και κάποιες ως «αποκλίνουσες». Ας γεμίσουμε το διαδίκτυο με αιδοία –λέει σε μια συνέντευξή της στην Guardian (Saner, 2016). Και, επεκτείνοντας τη σκέψη της, ας το γεμίσουμε με αιδοία που έχουν και πρόσωπο. Σε αυτό φαίνεται να συνίσταται η διεκδίκηση που προτείνει, αλλά, ταυτόχρονα, μέσα από την πρακτική της, καταδεικνύει ότι η αποκάλυψη του γυναικείου σώματος ή το παιχνίδι με τα όρια των ταυτοτήτων δεν μπορεί ποτέ να είναι «απλά» ενδυναμωτικό.

Επίλογος

Όπως είδαμε παραπάνω, η Hirsch επιχειρεί να εισάγει μια νέα μορφή θηλυκότητας που φαίνεται «συνειδητά» να επιλέγει την ενεργή παρουσία στο διαδίκτυο και να διατηρεί τον έλεγχο των αναπαραστάσεών της, ενώ την ίδια στιγμή διαπιστώνει τη δική της συμμετοχή στην παραγωγή και αναπαραγωγή έμφυλα στερεοτυπικών λόγων ως προς την ανάγκη για αποδοχή και διασημότητα ή την επιθυμία για σεξουαλική ελκυστικότητα

Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε αυτή την πρακτική ως μια κριτική εκδοχή σεξουαλικής υποκειμενοποίησης: όπου μέσα από παρωδιακές αυτοαναπαραστάσεις, αναδεικνύεται η γυναίκα ως ταυτόχρονα αυτενεργή σεξουαλική δρώσα και ως πειθήνιο υποκείμενο, ως ταυτόχρονα σώμα που συγκροτείται από τις κανονιστικές λογοθετικές πρακτικές γύρω από το φύλο και τη σεξουαλικότητά του και ως σώμα που τις ανατρέπει σε κάθε επαναλαμβανόμενη επιτέλεση. Ως ταυτόχρονα «real girl» και «famewhore», «nice girl» και «slut», «smart girl» και «sexy» –αλλά τίποτα από αυτά σταθερά και αμετάκλητα.

Η αποχή από την ορατότητα που προσφέρει στα θηλυκά υποκείμενα το διαδίκτυο, προς αποφυγή της αναπαραγωγής στερεοτυπικών αναπαραστάσεων, δεν είναι επιλογή για τη Hirsch. Γιατί αυτή η ορατότητα και η διεκδίκησή της ανοίγουν ένα πεδίο δυνατότητας που μπορεί να οδηγήσει σε ανατρεπτικές επιτελέσεις θηλυκοτήτων, χωρίς όμως να συνεπάγεται αυτόματα και μια διακηρυκτικού τύπου χειραφέτηση. Η αυτενέργεια για τη Hirsch έχει περισσότερο να κάνει με «την αναζήτηση της έκφρασης μιας σειράς αντιφατικών επιθυμιών και της πολιτισμικά παραγόμενης ντροπής που συνεχώς τις μετριάζει» (Ballard, 2015). Σκοπός της καλλιτέχνιδας είναι να αναδείξει ένα περίπλοκο δίκτυο γυναικείων «ελλείψεων» που μπορεί να είναι ταυτόχρονα προϊόν ενός δομικού μισογυνισμού αλλά και απόπειρα αντίστασης και τοποθέτησης εκτός του.

Η Hirsch, στο βίντεο με τίτλο «conclusion: the real ann hirsch» που κλείνει το horny lil feminist, με καθωσπρέπει ντύσιμο και μαργαριταρένια σκουλαρίκια, καλεί όσες και όσους την παρακολουθούν να εμπνευστούν από κείνη και να βάλουν με τη σειρά τους ένα μικρό κομμάτι των εαυτών τους στο διαδίκτυο. «Πολλές από μας φοβόμαστε τόσο πολύ να μοιραστούμε ένα κομμάτι της εαυτής μας», λέει. Σε επόμενη λήψη, φορώντας ένα στράπλες τοπ, επαναφέρει το πρότζεκτ στην εαυτή της, λέγοντας πως ό,τι κάνει το κάνει για να ξεπεράσει τα δικά της «σκατά», τα πράγματα που την κάνουν να ντρέπεται, όπως το να φανεί το αιδοίο της ή το γυμνό της σώμα στο ίντερνετ. Θέλει να δείξει ότι «το να έχεις ανθρώπους να σε βλέπουν στις πιο ευάλωτες στιγμές σου δεν είναι τελικά τόσο μεγάλο θέμα». Σε άλλη λήψη, με καθωσπρέπει πάλι στάση, ανακοινώνει: «είμαι φεμινίστρια και είμαι μικρή, αλλά καθόλου καυλωμένη, […] πραγματικά δεν έχω καθόλου σεξουαλική διάθεση». Και συνεχίζει, «δεν υπάρχει κάποια φεμινιστική ατζέντα εδώ», «όλο αυτό το κάνω για να δείξω το σώμα μου πριν γεράσει, […] πριν αρχίσω να ντρέπομαι τελείως και ολοκληρωτικά για την εαυτή μου» (Hirsch, 2015).

Όλοι αυτοί οι αντιφατικοί λόγοι μπορεί να αφήνουν όσες και όσους την παρακολουθούν να αναρωτιούνται ποια από όλες είναι τελικά η πραγματική Ann. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι ανοίγεται η δυνατότητα στη συνειδητοποίηση ότι δεν υπάρχει και δεν θα υπάρξει ποτέ καμία «πραγματική», «αυθεντική» Ann –καμία «πραγματική», «αυθεντική» θηλυκότητα, πιο αξιοβίωτη από άλλες.

Υποσημειώσεις

1 Το κείμενο αυτό γράφτηκε στο πλαίσιο του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών «Φύλο, Κοινωνία, Πολιτική» στο Πάντειο Παν/μιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών. Παραδόθηκε από τη συγγραφέα ως εργασία εξαμήνου στο μάθημα «Φύλο και Πολιτισμός», όπως συντονίστηκε από την επίκουρη καθηγήτρια Μάρθα Μιχαηλίδου, και αντλεί από τη βιβλιογραφία και τις συζητήσεις που έγιναν εντός του.

2 Αν επισκεφτεί κανείς την προσωπική ιστοσελίδα της Hirsch, θα διαπιστώσει πως σε κανένα από τα έργα της δεν αναφέρεται συγκεκριμένη χρονολογία παραγωγής. Καθίσταται δύσκολο λοιπόν για μένα να τα τοποθετήσω στον χρόνο, αλλά προσπαθώ σε αυτό το άρθρο να το κάνω όπου μπορώ. Θεωρώ πως αυτή η χρονική απροσδιοριστία συντηρείται εσκεμμένα από την καλλιτέχνιδα ώστε να δίνεται η αίσθηση πως τα έργα ήταν και θα είναι πάντα εκεί, διαθέσιμα στο διαδίκτυο και έτοιμα για αναπαραγωγή, ανακύκλωση, επανοικειοποίηση. Επιπλέον, δεν είναι σαφές (και πάλι εσκεμμένα, θεωρώ) ποιες από τις πολλαπλές εκδοχές των έργων της είναι τελικά οι «πρωτότυπες».

3 Ο όρος «μεταφεμινισμός» στο κείμενο χρησιμοποιείται με τον τρόπο που τον μεταχειρίζεται και αναλύει η Gill (2007), ως κυρίαρχη δηλαδή τάση στη σύγχρονη κουλτούρα των μίντια, η οποία χαρακτηρίζεται από την επικέντρωση στην έννοια της επιλογής (στο «να είσαι ο εαυτός σου»), από την αυτοεπιτήρηση και την αυτοπειθαρχία, από μια μετατόπιση στις απεικονίσεις των γυναικών (από παθητικά αντικείμενα σε σεξουαλικά ενεργά υποκείμενα), κ.ά. Ο όρος θα επανασχολιαστεί παρακάτω στο άρθρο.

4 Οι μεταφράσεις των κειμένων που συμπεριλαμβάνονται στη ξενόγλωσση βιβλιογραφία του άρθρου είναι της συγγραφέα.

5 Πρόκειται για μετάφραση του horny lil feminist, ενός από τα τελευταία έργα της.

6 Για μια συνολικότερη εικόνα της δουλειάς της βλέπε την ιστοσελίδα της (http://therealannhirsch.com/) και το κανάλι της στο Vimeo (https://vimeo.com/user2990149).

7 Παραθέτω εδώ μια ενδεικτική –και ακραία σεξιστική– περιγραφή αυτού του είδους θηλυκότητας, από το Urban Dictionary: «[Πρόκειται για] Κορίτσια-ερασιτέχνιδες στο να ποζάρουν πρόστυχα και σαγηνευτικά. Παίρνουν τις κλισέ πόζες και νομίζουν ότι είναι σέξι, δείχνοντας απλά το πλαδαρό χλωμό λευκό στομάχι τους και τα πρόσωπά τους βουτηγμένα στο make-up. Έχουν ιστοσελίδες με τσουλίστικο στήσιμο και ολόκληρο αρχείο με εικόνες τους σε διαφορετικές, ή ίσως και σε πάνω κάτω τις ίδιες, προκλητικές πόζες, γελοιοποιώντας τον μη ελκυστικό εαυτό τους. Μερικές φορές χρεώνουν και για να γίνεις μέλος! Είναι αρκετά αστείο» (Urban Dictionary, 2004).

8 Παραθέτω εδώ τον ορισμό που δίνεται από το Urban Dictionary για τη «famewhore»: «ένα άτομο που είναι πρόθυμο να κάνει το οτιδήποτε, ανεξάρτητα από το πόσο ταπεινωτικό ή μειωτικό μπορεί να είναι, για να αποκτήσει κακή φήμη (notoriety). Τις περισσότερες φορές, αυτό συνεπάγεται την εμφάνιση σε πολλά ριάλιτι σόου ή/και τη ‘διαρροή’ ‘πριβέ’ σεξ βίντεο στον τύπο» (Urban Dictionary, 2009).

9 Η «επίσημη» αιτιολόγηση που δόθηκε από τον Frank στην Annie για την αποχώρησή της ήταν ότι «του είχε η ίδια πει να την αφήσει να φύγει, αν δεν έτρεφε ερωτικά αισθήματα για εκείνη». Περισσότερες πληροφορίες για το σόου και τις αποχωρήσεις στο Wikipedia (2018).

10 Για τα τρία άρθρα, με γενικό τίτλο «Shaming Famewhores», δες Hirsch (2010α), Hirsch (2010β) και Hirsch (2010γ). Για τη διδακτική περφόρμανς («How to Get on Reality TV»), δες Hirsch (2011β). Για την ομιλία («Why Reality TV»), δες Hirsch (2011α). Για το τρέιλερ («Frank the Entertainer… In a Basement Affair Trailer starring Annie!»), δες Hirsch (2011δ). Για το βίντεο («Here for You – Or my Brief Love Affair with Frank Maresca»), δες Hirsch (2011ε). Για το θεατρικό («Frank the Entertainer… In a Basement Affair… The play»), δες Hirsch (2012). Τα πρωτότυπα επεισόδια του ριάλιτι υπάρχουν διαθέσιμα στο YouTube (δες βιβλιογραφική αναφορά στο Frank the Entertainer).

11 Σε μία από τις τελετές αποχώρησης, ο Frank αποκαλύπτει κάποιες ελαφρώς προκλητικές φωτογραφίες μιας παίκτριας, της Jenny, που ο ίδιος βρήκε στο διαδίκτυο (‘Getting to First Base’, 2010). Η Jenny είχε τον χαρακτήρα της «αγνής» και «σεμνότυφης» εντός του παιχνιδιού και ήταν μια από τις λίγες παίκτριες που από επιλογή δεν είχε φιληθεί ακόμα με τον Frank. Oι φωτογραφίες –που βρέθηκαν μετά από υπόδειξη της παραγωγής– φάνηκαν να μη συμβαδίζουν με τη «σεμνοτυφία» της Jenny και χρησιμοποιήθηκαν από τον Frank ως πειστήρια ασυμβατότητας μεταξύ των δύο τους. Ο Frank ανακοινώνει στην Jenny ότι κατάλαβε πως δεν είναι στο παιχνίδι για εκείνον και πως θα πρέπει να αποχωρήσει. Όπως αναφέρει η Hirsch: «Η Jenny ήταν απίστευτα όμορφη, ευγενική, έξυπνη και μορφωμένη. Παρόλα αυτά τα θετικά χαρακτηριστικά, η Jenny δεν θα μπορούσε να ήταν το κατάλληλο ταίρι για τον Frank επειδή είναι μαύρη. Ωστόσο, δεν θα μπορούσε να έχει εμφανώς αποκλειστεί γι’ αυτόν το λόγο, ούτε ήταν πραγματικά δυνατό για την παραγωγή να βρει οτιδήποτε άλλο λάθος σχετικά με αυτή (όπως με άλλα κορίτσια […]). Για να απαλλαγεί η παραγωγή από αυτήν και να υπερασπιστεί την ακαταλληλότητά της για τον Frank έπρεπε να την εκθέσει ως famewhore. Μερικές από τις διαγωνιζόμενες είχαν εξίσου τολμηρές εικόνες τους στο διαδίκτυο, και αυτό δεν είχε χρησιμοποιηθεί εναντίον τους κατά τη διάρκεια των αποχωρήσεων» (Hirsch, 2010γ).

12 Το ντουέτο της Annie με τη συμπαίκτριά της Dana ξεκινούσε τραγουδιστά με στίχους όπως: «Στον ύπνο μου σε ονειρεύομαι, δεν ξέρω τι να κάνω/ να κοιμάμαι δίπλα σου είναι αυτό ακριβώς που θέλω να κάνω». Η Annie διακόπτει την κανονική του ροή και συνεχίζει ραπάροντας κάπως έτσι: «Είναι γι’ αυτή την αγάπη/ νομίζω πως θα κολλήσει/ δεν είναι για να γαμήσω το πουλί του Frank/ [δεν είναι] για ένα πουλί στο στόμα μου την ώρα που σου παίρνω πίπα […] ‘Κατεβαίνω’ στο υπόγειο του Frank/ να ‘πάρω’ λίγο Frank» (‘Sucker Punch My Heart’, 2010).

Ελληνόγλωσση βιβλιογραφία

Φουκό, Μ. (1991α). Δύο δοκίμια για το υποκείμενο και την εξουσία (μτφρ. Λίλα Τρουλινού). Στο Μ. Φουκό, Η μικροφυσική της εξουσίας (σελ. 75-100). Αθήνα: Ύψιλον.

Ξενόγλωσση βιβλιογραφία

 

Archey, K. (2011). Studio visit: The real world of Ann Hirsch. Blouin Artinfo. Διαθέσιμο στο: https://www.blouinartinfo.com/blog/image-conscious/studio-visit-the-real-world-of-ann-hirsch (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Archey, K. (2012). Artist profile: Ann Hirsch. Rhizome. Διαθέσιμο στο: http://rhizome.org/editorial/2012/mar/7/artist-profile/ (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Ballard, T. (2015). Messy networks: Tactical visibility in Ann Hirsch’s “horny lil feminist”. Blouin Artinfo. Διαθέσιμο στο: https://www.blouinartinfo.com/news/story/1259525/messy-networks-tactical-visibility-in-ann-hirschs-horny-lil (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. Νέα Υόρκη: Routledge.

Butler, J. (1993). Bodies that matter: On the discursive limits of sex. Νέα Υόρκη: Routledge.

Chan, J. (2012). The real Ann Hirsch: The power of performative fiction. Academia. Διαθέσιμο στο: https://www.academia.edu/2072836/The_Real_Ann_Hirsch_The_Power_of_Performative_Fiction (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Fateman, J. (2015). Women on the verge. Artforum. Διαθέσιμο στο: https://www.artforum.com/print/201504/art-feminism-and-social-media-50736 (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Foucault, M. (1988). Technologies of the self. Στο L. Martin, H. Gutman, & P. H. Hutton (επιμ.), Technologies of the self: A seminar with Michel Foucault (σελ. 16-49). Λονδίνο: Tavistock.

Foucault, M. (1991β). Governmentality. Στο G. Burchell, C. Gordon, & P. Miller (επιμ.), The Foucault effect: Studies in governmentality (σελ. 87-104). Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf.

Frank the Entertainer in a Basement Affair (2010, ΗΠΑ: VH1) [Τηλεοπτική σειρά]. Όλα τα επεισόδια διαθέσιμα στο: https://www.youtube.com/playlist?list=PLCzqM-r0HUOTJsAqFuEYFsWBJOu305UA9 (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

‘Getting to First Base’ (2010) [Τηλεοπτικό επεισόδιο]. Frank the Entertainer in a Basement Affair, Σεζόν 1 Επεισόδιο 4 (24 Ιανουαρίου, ΗΠΑ: VH1). Διαθέσιμο στο: https://www.youtube.com/watch?v=xSABKe8Vv9g& (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Gill, R. (2003). From sexual objectification to sexual subjectification: The resexualisation of women’s bodies in the media. Feminist Media Studies, 3(1), σελ. 99-106.

Gill, R. (2007). Postfeminist media culture: Elements of a sensibility. European Journal of Cultural Studies, 10(2), σελ. 147-166.

Gill, R. (2008). Culture and subjectivity in neoliberal and postfeminist times. Subjectivity, 25(1), σελ. 432-445.

Gill, R. (2012). Media, empowerment, and the “sexualization of culture” debates. Sex Roles, 66(11-12), σελ. 736-745.

Gill, R., Michailidou, M. (Μάρτιος 2016). ‘Putting confidence to work’. Εισήγηση στο πλαίσιο του COST Action IS1202 Workshop: The Passions of Capitalism, Πανεπιστήμιο της Πάβια.

Hirsch, A. (2010α). Shaming famewhores, part I: On becoming a famewhore. Bust. Διαθέσιμο στο: https://bust.com/tv/4527-shaming-famewhores-part-i-on-becoming-a-famewhore.html (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2010β). Shaming famewhores, part IΙ: On becoming a famewhore. Bust. Διαθέσιμο στο: https://bust.com/tv/4608-shaming-famewhores-part-ii-on-being-a-failed-famewhore.html (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2010γ). Shaming famewhores, part III: And the winning famewhore is… Bust. Διαθέσιμο στο: https://bust.com/tv/4788-shaming-famewhores-part-iii-and-the-winning-famewhore-is.html (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2011α). Why reality TV? [Ομιλία]. Διαθέσιμο στο: https://vimeo.com/ 33741319 (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2011β). How to get on reality TV [Διδακτική περφόρμανς]. Διαθέσιμο στο: https://vimeo.com/33749922 (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2011γ). Women, sexuality, and the internet. Pool. Διαθέσιμο στο: http://pooool.info/women-sexuality-and-the-internet/ (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2011δ). Frank the Entertainer… In a Basement Affair, trailer starring Annie! [Βίντεο]. Διαθέσιμο στο: https://vimeo.com/33980129 (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2011ε). Here for you –or my brief love affair with Frank Maresca [Βίντεο]. Διαθέσιμο στο: https://vimeo.com/31097899 (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2012). Frank the Entertainer… In a Basement Affair… The play [Θεατρικό]. Διαθέσιμο στο: https://vimeo.com/41321238 (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Hirsch, A. (2015). Conclusion: the real ann Hirsch [Βίντεο]. Διαθέσιμο στο: https://vimeo.com/127113575 (κωδικός: imhorny) (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

McNair, B. (2002). Striptease culture: Sex, media and the democratisation of desire. Λονδίνο: Routledge.

Saner, E. (2016). Digital artist Ann Hirsch on why her “singing vagina” empowers women –and terrifies men. Guardian. Διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/ lifeandstyle/2016/mar/21/digital-artist-ann-hirsch-singing-vagina (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

‘Sucker Punch My Heart’ (2010) [Τηλεοπτικό επεισόδιο]. Frank the Entertainer in a Basement Affair, Σεζόν 1 Επεισόδιο 7 (29 Φεβρουαρίου, ΗΠΑ: VH1). Διαθέσιμο στο: https://www.youtube.com/watch?v=_6lYO2RLzI0& (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

The Arcade Gallery (2012). Featured artist: Ann Hirsch – “I am watched therefore I am”. Διαθέσιμο στο: http://arcade-gallery.tumblr.com/post/28567488079/featured-artist-ann-hirsch-i-am-watched (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Urban Dictionary (2009). Fame whore. Διαθέσιμο στο: https://www.urbandictionary.com /define.php?term=Fame+Whore (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Urban Dictionary (2004). Cam whore. Διαθέσιμο στο: https://www.urbandictionary.com/ define.php?term=cam%20whore&page=2 (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Wetzler, R. (χ.έ.) Keeping track of the real Ann Hirsch. The Brooklyn Quarterly. Διαθέσιμο στο: http://brooklynquarterly.org/keeping-track-of-the-real-ann-hirsch/ (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Wikipedia (2018). Frank the Entertainer in a Basement Affair. Διαθέσιμο στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Frank_the_Entertainer_in_a_Basement_Affair (Τελευταία ανάκτηση 27/10/2018).

Wong, J. (2001). Here’s looking at you: Reality TV, Big Brother and Foucault. Canadian Journal of Communication, 26(4), σελ. 33-45.

Bιογραφικό

Η Άλκηστη Ευθυμίου είναι υποψήφια διδάκτορας κοινωνικής ανθρωπολογίας. Μέσα από συναντήσεις τέχνης και θεωρίας, η διατριβή της εστιάζει στον έρωτα σε/ως κρίση και στο κρίσιμο καθεστώς της οικειότητας στον ύστερο καπιταλισμό. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα εντοπίζονται στους κόμβους του φύλου, της σεξουαλικότητας, της τέχνης και του συν-αισθήματος (affect).