Kitchen Debates

Kitchen Debates

Άλκηστη Ευθυμίου, Μάρω Κρούσκα, Σοφία Ντώνα

τεύχος 3

Kitchen Debates
by Alkisti Efthymiou, Maro Krouska and Sofia Dona

Στο πλαίσιο της έκθεσης Από το κτίριο στην κοινότητα – Ο Ιωάννης Δεσποτόπουλος και το Bauhaus, πραγματοποιήθηκε στις 24 Οκτωβρίου 2019 στο Ωδείο Αθηνών η εκδήλωση «ΚΙΤCHEN DEBATES: Κουζίνα και οικιακός χώρος – Αναπαραστάσεις της θηλυκότητας στον απόηχο του Bauhaus», σε διοργάνωση του GoetheInstitut Athen. Την εκδήλωση επιμελήθηκε και συντόνισε η εικαστικός και αρχιτέκτονας Σοφία Ντώνα, η οποία προσκάλεσε την κοινωνική ανθρωπολόγο Άλκηστη Ευθυμίου και την αρχιτέκτονα-μηχανικό Μάρω Κρούσκα να συζητήσουν μαζί της για τους «γυναικείους» χώρους, οικιακούς, προσωπικούς και πολιτικούς. Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί μια θραυσματική αποτύπωση και συνέχεια αυτής της συζήτησης.

Kitchenless (1915/2015)
Φωτογραφία της Σοφίας Ντώνα στα απομεινάρια του Llano del Rio.

Το 1915 η αυτοδίδακτη αρχιτέκτονας Alice Constance Austin σχεδιάζει για την ουτοπική κοινότητα Llano del Rio στην Καλιφόρνια κατοικίες απαλλαγμένες από κουζίνες, στοχεύοντας σε μια κοινότητα απελευθερωμένη από την οικιακή εργασία. Η Austin εμπνεύστηκε από τις νέες τεχνολογικές εξελίξεις στον τομέα της ηλεκτρικής ενέργειας, του αυτοματισμού και των σιδηροδρόμων και τοποθέτησε την κουζίνα στο κέντρο της κοινότητας συνδέοντάς την απευθείας με κάθε κατοικία μέσω ενός συστήματος υπόγειων τούνελ. Το φαγητό θα έφτανε στις ειδικά σχεδιασμένες τραπεζαρίες των κατοικιών, όπου και θα καταναλωνόταν, ενώ στη συνέχεια τα πιάτα θα επέστρεφαν αυτόματα ξανά στην κεντρική κουζίνα και θα πλενόντουσαν από μηχανικά πλυντήρια πιάτων. Το πρωτοποριακό σχέδιο της Austin δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ λόγω κόστους, αλλά έμεινε στην ιστορία σαν ένα από τα πιο σημαντικά έργα φεμινιστικής αρχιτεκτονικής και σχεδιασμού. Η Austin σχεδίασε επίσης εντοιχισμένα έπιπλα για να μειώσει το καθάρισμα και τη σκόνη, ενώ θεωρούσε την κουρτίνα τη μεγαλύτερη κατάρα του νοικοκυριού, την οποία προσπάθησε να αντικαταστήσει με ένα σύστημα παραθύρων με ενσωματωμένο σχέδιο στο τζάμι. Οραματίστηκε μια βιοτεχνία τέτοιων παραθύρων ως τη βασική οικονομική δραστηριότητα της σοσιαλιστικής κοινότητας του Llano del Rio.

Το όραμα της Austin, συμπυκνωμένο στον σχεδιασμό που απευθύνεται στην κοινότητα και στη λειτουργικότητα της μορφής, συμπίπτει σε έναν βαθμό με τις κεντρικές αρχές του κινήματος του μοντερνισμού, όπως διατυπώθηκε στην Ευρώπη από τις αρχές του 1920. Ο όρος μοντερνισμός ως κίνημα τέχνης, πολιτικής και φιλοσοφίας περικλείει ένα πλέγμα θέσεων και αντιλήψεων, αλλά αν θέλουμε να τον συνοψίσουμε σε μία βασική ιδεολογική αρχή, αυτή είναι ότι η μορφή συνυπάρχει με κάποιον τρόπο με τη λειτουργία.

Η Κουζίνα της Φρανκφούρτης (1929)

Βίντεο-παρουσίαση του Paul Wolff.

Η Κουζίνα της Φρανκφούρτης σχεδιάστηκε το 1926 από την Αυστριακή αρχιτέκτονα Margarete Schütte-Lihotzky για το κοινωνικό πρόγραμμα κατοικίας Neues Frankfurt του Ernst May. Είναι η πρώτη κουζίνα-δωμάτιο της οποίας ο σχεδιασμός προέκυψε στη βάση μιας ολοκληρωμένης έρευνας χρήσης του χώρου, με σκοπό την αποδοτικότερη λειτουργία του για τη γυναίκα χρήστη. Συμπεριλαμβάνει επίσης και την πρώτη εντοιχισμένη κουζίνα-συσκευή.

Η Schütte-Lihotzky είχε αναλύσει εκτενώς τις εργασίες που επιτελούνταν στην κουζίνα, μελετώντας έρευνες χρόνου-κίνησης και στοχεύοντας σε έναν λογικό και αποτελεσματικό χώρο όπου η μορφή θα συγχρονιζόταν τέλεια με τη λειτουργία. Προκύπτει έτσι ένα στενό δωμάτιο με ακριβείς διαστάσεις 1,9 μ. × 3,4 μ., ώστε να ελαχιστοποιηθούν τα βήματα που θα απαιτούνταν κατά τη διάρκεια του μαγειρέματος, του καθαρισμού και της τακτοποίησης των υλικών και των σκευών, ενώ παράλληλα περιέχει τα πάντα.

Ενδιαφέρον έχει η παραδοχή της Schütte-Lihotzky σε συνέντευξή της στα εκατοστά της γενέθλια πως η ίδια ποτέ της δεν μαγείρευε, και άρα συνέλαβε τον χώρο από τη θέση της σχεδιάστριας και όχι της χρήστριας. Πρόκειται για έναν χώρο εφευρετικό και τυποποιημένο, όπου επιτυγχάνεται η εξοικονόμηση χρόνου και ενέργειας μέσω της ελεγχόμενης ροής της κίνησης. Βασισμένη στις αρχές του τεϊλορισμού, η Κουζίνα της Φρανκφούρτης, σε αντίθεση με την κεντρική κουζίνα της ουτοπικής κοινότητας του Llano del Rio, παρότι μειώνει τις ατέλειωτες ώρες οικιακής εργασίας, μετατρέπει τις γυναίκες κάθε κατοικίας σε μηχανές.

«Η εργασία του σπιτιού πρέπει, όπως και η δουλειά στο εργοστάσιο ή η δουλειά γραφείου, να έχει στόχο τη μέγιστη απόδοση με τον λιγότερο δυνατό κόπο».
«Τα βρώμικα πιάτα τα παίρνει κανείς με το αριστερό χέρι από αριστερά, και τα τοποθετεί ξανά στα αριστερά στην πιατοθήκη».
Η νοικοκυρεμένη (2019)

Ηχητικό απόσπασμα προφορικής συνέντευξης της Κούλας Ευθυμίου στην Άλκηστη Ευθυμίου.

Για την Κούλα Ευθυμίου, τη γιαγιά της Άλκηστης, η αλλαγή από την παραδοσιακή στη μοντέρνα κουζίνα συνέπεσε με τη μετακόμιση από το χωριό στο μικροαστικό διαμέρισμα της πρωτεύουσας. Η σύγχρονη κουζίνα τής επέτρεπε να επιτελεί τον ρόλο της νοικοκυράς γρήγορα και παραγωγικά, ενώ παράλληλα δούλευε, εξίσου γρήγορα και παραγωγικά, σε εργοστάσιο υφασμάτων. Η ασφυκτική σκόνη από τα υφάσματα στο εργοστάσιο τη στοιχειώνει ακόμα, γι’ αυτό και ξεσκονίζει και σφουγγαρίζει το σπίτι της κάθε μέρα μέχρι σήμερα. Η ίδια γιαγιά σχολιάζει γελώντας πόσο σημαντικό ήταν το καθάρισμα για μια γυναίκα της εποχής της, ώστε να αποδείξει ότι είναι «νοικοκυρεμένη»

Η εγκυκλοπαίδεια της Ελληνίδος (1954)

Βίντεο-ανάγνωση της Άλκηστης Ευθυμίου.

Η Εγκυκλοπαίδεια της Ελληνίδος, μια έκδοση του 1954 που απευθύνεται σε γυναίκες μάλλον πιο αστές από τη γιαγιά Κούλα, περιέχει αναλυτικές οδηγίες για μια σειρά από οικιακές δραστηριότητες και γενικές συμπεριφορές που οφείλει να ακολουθεί κάθε Ελληνίδα για να θεωρείται σωστή, καθωσπρέπει και άξια γάμου.

Μια τρελλή τρελλή οικογένεια (1965)

Ταινία του Ντίνου Δημόπουλου, απόσπασμα (00:51:40–00:53:04).

Βιβλία και εγχειρίδια ευρείας κυκλοφορίας σαν την Εγκυκλοπαίδεια της Ελληνίδος, όπως και ταινίες, διαφημίσεις, περιοδικά και άλλα πολιτισμικά κείμενα, συνδράμουν με παραγωγικό τρόπο στη διαμόρφωση της «γυναικείας» ταυτότητας. Στον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60, η γυναίκα σε νεαρή ηλικία τοποθετείται μέσα στον οικιακό χώρο, συνήθως υπό την προστασία ενός ανδρικού προσώπου, ενίοτε πατέρα ή μεγάλου αδελφού. Στο παράδειγμα της ταινίας Η ωραία του κουρέα (1969) του Ντίνου Δημόπουλου παρατηρούμε τις τέσσερις αδελφές μέσα στο σπίτι να σχηματίζουν η καθεμία τον δικό της υπο-χώρο, στον οποίο αναδεικνύονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς της. Στη συνέχεια η καθεμία θα βρει έναν μέλλοντα σύζυγο με αντίστοιχα χαρακτηριστικά ή ενδιαφέροντα. Η πιο μελετηρή θα γίνει ζευγάρι με τον βιβλιοπώλη, η «μοντέρνα» με τον οπορτουνιστή, η κοκέτα με τον επιτυχημένο ιδιοκτήτη εστιατορίου και η εκκολαπτόμενη ηθοποιός με τον φωτογράφο. Παρατηρούμε ότι η γυναίκα αναπτύσσεται αποκλειστικά στον ιδιωτικό χώρο ενώ ο άνδρας τοποθετείται στον δημόσιο και ασκεί δραστηριότητες εκτός σπιτιού.

Ο στερεοτυπικός χαρακτηρισμός «νοικοκυρά» προσδιορίζει από τη μια την τακτική και από την άλλη την παντρεμένη γυναίκα που δεν εργάζεται και ασχολείται με το «νοικοκυριό» της, δηλαδή με δουλειές και ζητήματα που αφορούν το σπίτι. Καθώς η απόκτηση κατοικίας ανανοηματοδοτείται κατά τη δεκαετία του ’60, ο βασικός τρόπος για να ανελιχθεί κοινωνικά η Ελληνίδα γυναίκα και να μη θεωρείται «βάρος» στην οικογένειά της είναι να αποκτήσει τον ρόλο της νοικοκυράς, δηλαδή να παντρευτεί και να αποκτήσει «το δικό της σπιτικό», το δικό της μοντέρνο διαμέρισμα.

Παρόλα αυτά, δεν λείπουν από τον ελληνικό κινηματογράφο και αναπαραστάσεις που αποσταθεροποιούν διακριτικά αυτή την καθιερωμένη εικόνα της θηλυκότητας. Σε μια άλλη πολύ επιτυχημένη εμπορικά ταινία της δεκαετίας του ’60, στο Μια τρελλή τρελλή οικογένεια (1965) του Ντίνου Δημόπουλου, παρουσιάζεται η Μίκα (Τζένη Καρέζη) ως μια νέα γυναίκα που δεν ξέρει να μαγειρεύει, και άρα δεν ταυτίζεται απόλυτα με το τυπικό πρότυπο της «γυναίκας-νοικοκυράς». Ο Δημόπουλος κατασκευάζει από την αρχή σε στούντιο την κουζίνα της βίλας της οικογένειας, πολύ πιο ευρύχωρη από την κουζίνα της Schütte-Lihotzky αλλά με πολλά κοινά στον σχεδιασμό, και αφιερώνει στη Μίκα μια σκηνή με χιουμοριστική υπερβολή στην οποία σατιρίζει αυτό το πρότυπο που χαρακτηρίζεται από τυποποίηση και αυστηρότητα.

Saute ma ville (1968)

Το 1968 η Βελγίδα σκηνοθέτρια Chantal Akerman, όταν ήταν μόλις 18 χρονών, δημιουργεί την πρώτη της ταινία μικρού μήκους, στην οποία και παίζει η ίδια τη γυναίκα στην κουζίνα. Σε αντίθεση με την παραδοσιακή εικόνα της χαρούμενης νοικοκυράς, η Akerman είναι μια γυναίκα σε κρίση, που δεν «χωράει» σε καμία στερεοτυπική οικιακή δραστηριότητα, και κάθε φορά που τις επιτελεί τις ανατινάζει.

Το Saute ma ville [Ανατίναξε την πόλη μου] περιλαμβάνει πλύσιμο πιάτων, σφουγγάρισμα, μαγείρεμα, αλλά και την περιποίηση του γυναικείου σώματος, όπως και στην Εγκυκλοπαίδεια της Ελληνίδος. Μεταξύ άλλων, η Akerman προσπαθεί, άναρχα και παρωδιακά, να αλείψει στο πρόσωπό της μια κρέμα και, αμέσως μετά, κοιτάζει την εαυτή της στον καθρέφτη χορεύοντας και κάνοντας γκριμάτσες. Με αυτόν τον τρόπο ασκεί κριτική στον έλεγχο της θηλυκότητας, όπως επιβάλλεται από τις κοινωνικές νόρμες, στο πλαίσιο όχι μόνο της συμπεριφοράς αλλά και της σχέσης με το σώμα.

Η προσαρμογή του θηλυκού σώματος σε πατριαρχικές επιταγές που θέλουν τη γυναίκα αψεγάδιαστα όμορφη, λεπτή, λαμπερή και αγέραστη δεν είναι καινούργιο φαινόμενο λοιπόν. Ούτε μπορούμε να πούμε πως έχει εκλείψει στους καιρούς που ζούμε, παρά την εντατικοποίηση των φεμινιστικών λόγων. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα, έχει αναδυθεί ένα μοντέλο επιτήρησης της θηλυκότητας που στηρίζεται σε λόγους περί αυτοπραγμάτωσης και ενδυνάμωσης, προσωπικής επιλογής και σεξουαλικής υποκειμενοποίησης. Χιλιάδες βίντεο στο YouTube ανεβαίνουν καθημερινά από beauty vloggers – κυρίως από γυναίκες οι οποίες απευθύνονται σε γυναίκες και δίνουν συμβουλές για make-up, για μόδα και ντύσιμο, για hair styling, για βάψιμο νυχιών και άλλα πολλά. Αντίστοιχα, στο Instagram πολλές γυναίκες λαμβάνουν τον τίτλο της «influencer» και επηρεάζουν τις καταναλωτικές συνήθειες των υπόλοιπων γυναικών, επιδεικνύοντας αισθησιακά το σώμα τους σε συνήθως υπερπολυτελή περιβάλλοντα και προωθώντας συγκεκριμένα προϊόντα ομορφιάς ή μόδας.

Η δυνατότητα λοιπόν που προσφέρουν τα κοινωνικά μέσα δικτύωσης στο κάθε θηλυκό υποκείμενο να επιμεληθεί την εικόνα της και να διατηρεί την κυριότητα των αναπαραστάσεών της, συχνά οδηγεί στην (ανα)παραγωγή στερεοτυπικών έμφυλων λόγων αντί στην αποσταθεροποίησή τους. Κάτι τέτοιο δεν σημαίνει ότι η χρήση των μίντια υποβιβάζει αυτόματα τις γυναίκες, αλλά ότι η «σημειωτική» της κανονιστικής θηλυκότητας και τα εργαλεία ανάδειξής της έχουν αλλάξει. Στην ανάπτυξη μιας φεμινιστικής πολιτικής, πρέπει να λάβουμε υπόψη ότι η σύγχρονη θηλυκότητα κρατάει κραγιόν και κινητό, όχι μόνο κατσαρόλα και κουτάλα.

Semiotics of the Kitchen (1975) της Martha Rossler
Semiotics of the Camwhore (2016) της Ann Hirsch
Η αλφαβήτα της Rossler τελειώνει με ένα μαχαίρι, το οποίο η καλλιτέχνιδα χρησιμοποιεί επιθετικά για να σχηματίσει το γράμμα Z. Το αντίστοιχο «τελικό όπλο» της Hirsch είναι ένας δονητής, τον οποίο χρησιμοποιεί για να σχηματίσει τα γράμματα W, X, Y, Z. Μοιάζει λοιπόν σαν η σημειωτική της θηλυκότητας να κουβαλάει εντός της τα εργαλεία της πιθανής της διάτρησης. Και αν οι δύο καλλιτέχνιδες γνέφουν στο τέλος συγκαταβατικά, είναι γιατί φαίνεται να γνωρίζουν τους κανόνες αυτού του επιτελεστικού παιχνιδιού.

Βιογραφικά

Η Άλκηστη Ευθυμίου είναι υποψήφια διδάκτορας στο Τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Παντείου Πανεπιστημίου. Σε στενή σύνδεση με έργα φεμινιστικού και κουίρ κινηματογράφου, η διατριβή της εστιάζει στις πολιτισμικές πολιτικές της οικειότητας και στο κρίσιμο καθεστώς του έρωτα στον ύστερο καπιταλισμό. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα περιστρέφονται γύρω από τις διασταυρώσεις του φύλου, της σεξουαλικότητας, της τέχνης και του συν-αισθήματος. Στις πιο πρόσφατες δημοσιεύσεις της περιλαμβάνονται άρθρα στα επιστημονικά περιοδικά φεμινιστιqά, Identities και Journal for Greek Media and Culture.

Η Μάρω Κρούσκα είναι αρχιτέκτονας μηχανικός, απόφοιτη του Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Πατρών. Η έρευνά της εστιάζει στη σχέση μεταξύ χώρου και κατασκευής υποκειμενικοτήτων, με τον ελληνικό κινηματογράφο ως πεδίο καταγραφής και την Αθήνα ως πλαίσιο αναφοράς. Η διπλωματική της εργασία αφορά την επιμέλεια και τη διοργάνωση μιας σειράς υπαίθριων εκθέσεων για τον σύγχρονο κινηματογράφο. Tα ερευνητικά της ενδιαφέροντα συμπληρώνουν η αναπαράσταση και νοηματοδότηση του χώρου και οι μεταλλάξεις των πόλεων.

Η Σοφία Ντώνα είναι εικαστικός και αρχιτέκτονας. Το 2018 έλαβε το βραβείο αρχιτεκτονικής από την πόλη του Μονάχου και το 2015 την υποτροφία Fulbright για Έλληνες καλλιτέχνες. Έχει εκθέσει σε χώρους όπως το Kunstpavillon στο Ίνσμπρουκ (2019), το IMAC στην Τιχουάνα (2019) και το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα (2013). Έχει συνεπιμεληθεί το κουίρ φεμινιστικό φεστιβάλ Αφροδίτη* (2018 και 2019) στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Από τον Σεπτέμβριο του 2019 διδάσκει στο Τμήμα Πολιτισμού και Δημιουργικών Μέσων και Βιομηχανιών του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας. 

Bios

Sofia Dona is an artist and architect. In 2018 she was awarded with the City of Munich Prize for Architecture and in 2015 with the Fulbright scholarship for Greek Artists. She has exhibited in places such as the Kunstpavillon of the Tiroler Künstler*schaft in Innsbruck (2019), the IMAC in Tijuana (2019), and the National Museum of Contemporary Art in Athens (2013). She has co-curated the queer film festival Aphrodite* as part of the Athens Festival in 2018 and 2019. Since September 2019 she is teaching at the department of Department of Culture, Creative Media and Industries of the University of Thessaly. 

Alkisti Efthymiou is a Ph.D. candidate in the Department of Social Anthropology at Panteion University of Social and Political Sciences (Athens, Greece). Closely engaging with works of feminist/queer film, her thesis focuses on the cultural politics of intimacy and the critical state of love under late capitalism. Her research interests revolve around the intersections of gender, sexuality, art, and affect. Her most recent publications include papers in the academic journals feministiqá, Identities, and Journal for Greek Media and Culture.

Maro Krouska is an architect, graduate of the Department of Architecture of the University of Patras. Her research focuses on the relationship between space and the construction of subjectivities, with Greek cinema as research field and Athens as a frame of reference. Her thesis centers around the setup and organization of a series of open-air exhibitions about contemporary cinema. Her research interests also include the representation and meaning of space, and the urban transformations.