Καλλιτέχνιδες, φίλες, αδερφές, νοικοκυρές, ερωμένες, εργαζόμενες… Ο απόηχος της φεμινιστικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας

Καλλιτέχνιδες, φίλες, αδερφές, νοικοκυρές, ερωμένες, εργαζόμενες ... Ο απόηχος της φεμινιστικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας

Σοφία Μπέμπεζα

τεύχος 2            κατεβάστε το pdf

Περίληψη: Ενώ το φεμινιστικό πρόταγμα «τo προσωπικό είναι πολιτικό» διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην εδραίωση των φεμινιστικών καλλιτεχνικών πρακτικών στη δεκαετία του ’70, η παραγωγή (κριτικού) ιστορικού λόγου πάνω στις καλλιτεχνικές τάσεις και τα έργα της εποχής αυτής αδυνατεί να συμπεριλάβει το φεμινιστικό καλλιτεχνικό κίνημα στη νέα πρωτοπορία. Η έκθεση με τίτλο WOMAN: FEMINIST AVANT-GARDE of the 1970s (ΓΥΝΑΙΚΑ: ΦΕΜΙΝΙΣΤΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ της δεκαετίας του 1970), που έλαβε χώρα στο μουσείο μοντέρνας τέχνης της Βιέννης (MUMOK) τους θερινούς μήνες του 2017, συμβάλλει στην ενίσχυση της ορατότητας των φεμινιστικών καλλιτεχνικών πρακτικών στο θεσμικό πεδίο της τέχνης. Με έργα 48 καλλιτέχνιδων της συλλογής «Sammlung Verbund», η έκθεση επιχειρεί να συνδέσει την ιστορική νέα πρωτοπορία με τις φεμινιστικές καλλιτεχνικές πρακτικές του ’70 και να τις εντάξει στον κανόνα της ιστορίας της τέχνης. Αποφεύγοντας την απλουστευτική ταμπέλα της «γυναικείας τέχνης» η έκθεση στο MUMOK εστιάζει στα έργα της φεμινιστικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας τόσο στη δεκαετία του ’70, όπου ξεκινά η οριοθέτηση της στο πεδίο της τέχνης (στον λεγόμενο δυτικό κόσμο), όσο και στις δεκαετίες που ακολουθούν. Στο κέντρο του επιμελητικού εγχειρήματος τίθoνται οι εικόνες, οι λόγοι, τα σώματα και οι αισθητικές πρακτικές των καλλιτέχνιδων*.

Λέξεις κλειδιά:

ορατότητα, πρωτοπορία, το προσωπικό είναι πολιτικό, φεμινιστική τέχνη, χειραφέτηση

I wanted to be provocative, to provoke, but also agression was part of my intension.[…]
If I hadn’t been provocative, I couldn’t have made visible what I wanted to show.

VALIE EXPORT(2003)

Στο άκουσμα του όρου πρωτοπορία (avant-garde) ανακαλούμε εν πρώτοις τα διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα των αρχών του εικοστού αιώνα: κυβισμός, φουτουρισμός, νταντά, σουρεαλισμός, κονστρουκτιβισμός. H δε καλλιτεχνική πρωτοπορία μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο, η λεγόμενη νέα πρωτοπορία, συνδέεται με διαφορετικές τάσεις όπως ο αξιονισμός της Βιέννης, η οπ αρτ, η ποπ αρτ, το φλούξους, ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο μινιμαλισμός και η εννοιολογική τέχνη.

Τα έργα της έκθεσης με τίτλο ΓΥΝΑΙΚΑ: ΦΕΜΙΝΙΣΤΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ της δεκαετίας του 1970, που έλαβε χώρα στο μουσείο μοντέρνας τέχνης στη Βιέννη (MUMOK, 6/5-3/9/2017), εντάσσονται στη λεγόμενη «φεμινιστική πρωτοπορία», έναν όρο στον οποίο αξίζει να εστιάσουμε. Σύμφωνα με την επιμελήτρια της έκθεσης Gabrielle Schor η πρόθεση του εγχειρήματος αφορά λιγότερο στο να προτείνει μια «άλλη» ή «εναλλακτική» πρωτοπορία στη θέση της υπάρχουσας ιστορικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Mέσω της έκθεσης επιχειρείται πολύ περισσότερο η διεύρυνση της μέχρι τώρα αναγνωρισμένης ιστοριογραφίας της πρωτοπορίας, όπου οι καλλιτέχνες έχουν τον πρώτο λόγο σε σχέση με τις καλλιτέχνιδες*. Είναι σημαντικό να εξετάσουμε το σημερινό ενδιαφέρον για την καλλιτεχνική φεμινιστική πρωτοπορία της δεκαετίας του ’70 σε συνάρτηση με τις πιο σύγχρονες (διαθεματικές) φεμινιστικές πρακτικές και τo πρόταγμα τους για μια διαφορετική θεώρηση της ιστορίας εντός του πολιτισμικού πεδίου. Έτσι το διακύβευμα της ιστοριογραφίας και των πολιτικών του αρχείου συνάδει για παράδειγμα με τις προσπάθειες ανάδειξης του έργου των καλλιτέχνιδων της πρωτοπορίας στο σήμερα. Η Lis Rhodes (σκηνοθέτιδα/καλλιτέχνιδα) μάς θυμίζει τη σημασία της γραφής της ιστορίας από τα ίδια τα φεμινιστικά υποκείμενα: «Υπάρχει μια άλλη ιστορία. Μια ιστορία που διδάχθηκα, που μου είπαν ότι είμαι μέρος της, μια ανακατασκευή γεγονότων, στα οποία δεν συμμετείχα, αιτίες που δεν προκάλεσα και επιδράσεις που μαρτυρούν την αίσθηση του αποκλεισμού μου. Αυτή είναι η ιστορία που ορίζει το παρόν, το πρότυπο που επιβεβαιώνει και περιορίζει τη θέση και τις δραστηριότητές μας».1 Πώς θα επανέγγραψουμε τον κανόνα της ιστορίας (της τέχνης) αν δεν γνωρίσουμε και δεν συνομιλήσουμε με τις προηγούμενες γενιές φεμινιστριών;

Στο ερώτημα αυτό δείχνει να απαντάει η έκθεση στο MUMOK, που συγκεντρώνει έργα 48 καλλιτέχνιδων*2 από τη συλλογή τέχνης Sammlung Verbund,3 την οποία ξεκίνησε στη Βιέννη η εταιρεία ηλεκτρικής ενέργειας Verbund AG. Οι καλλιτέχνιδες* της έκθεσης, γεννημένες μεταξύ 1930 και 1958, έζησαν και έδρασαν με διαφορά περίπου μιας γενιάς σε μια εποχή όπου το κλίμα του ψυχρού πολέμου, ο κοινωνικός κονφορμισμός, ο αντικομμουνισμός και τα συντηρητικά ήθη για τη σεξουαλικότητα αποτελούσαν την καθημερινότητα τους. Όμως παρόλο τον μεγάλο αριθμό εκθέσεων που διοργανώθηκαν από τις πρωτοπόρες φιγούρες της φεμινιστικής τέχνης σε κομβικά σημεία της θεσμικής τέχνης τόσο στις Ηνωμένες Πολιτείες όσο και στην Ευρώπη (δηλαδή Νέα Υόρκη, Σικάγο, Λος Άντζελες, Λονδίνο, Βερολίνο, Μόναχο, Βιέννη, Βελιγράδι, Παρίσι), η επίσημη ιστορία της τέχνης αποτυγχάνει να καταγράψει ικανώς τις φεμινιστικές καλλιτεχνικές πρακτικές της εποχής του ’70 εντός της χρονικής περιόδου της εξέλιξης τους. Με άλλα λόγια, παρόλη τη σημασία του έργου τους, οι καλλιτέχνιδες* αυτές εισχώρησαν στον κανόνα της ιστορίας της τέχνης μεμονώμενα, ενώ η περιεχομενική μεταξύ τους σύνδεση, αλλά και η σύνδεσή τους με τα υπόλοιπα παραδείγματα της πρωτοπορίας, παρέμενε μέχρι πρότινος αποσπασματική και ελλιπής. Η δυσκολία της ιστορικής συσχέτισης καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και φεμινισμού, όπως επισημαίνει η επιμελήτρια Gabrielle Schor, αποτελεί μέχρι και σήμερα ένα τυφλό σημείο τόσο στο κομμάτι της ιστορίας της τέχνης όσο και σε αυτό της κριτικής (Schor, 2016, σελ. 18). Ένα σθεναρό ενδιαφέρον για τις πρακτικές αυτές σε μουσειακό πλαίσιο γίνεται εμφανές από τα μέσα της δεκαετίας του ’90, όπου λαμβάνουν χώρα επιμελητικά εγχειρήματα όπως, για παράδειγμα, η έκθεση Division of Labor: Women and Work (Καταμερισμός της εργασίας: Γυναίκες και δουλειά, Μουσείο του Μπρονξ, 1996) ή η εκτενής παρουσίαση του έργου της Mary Kelly στο Generalli Foundation στη Βιέννη (1998).

Την ίδια στιγμή η ένταξη του έργου των καλλιτέχνιδων* της φεμινιστικής πρωτοπορίας στον κανόνα της ιστορίας της τέχνης εγείρει ερωτήματα σχετικά με τους όρους υπό τους οποίους πραγματοποιείται αυτή η ένταξη. Αφενός η παραγωγή σύγχρονου (κριτικού) ιστορικού λόγου που αφορά στις καλλιτεχνικές τάσεις και στα έργα της εποχής του ’70 είναι αναγκαία και ενθαρρυντική, κυρίως όταν αυτή ασπάζεται την πολιτική διάσταση της καλλιτεχνικής φεμινιστικής πρωτοπορίας και συμβάλλει στη μεγαλύτερη ορατότητα της. Αφετέρου η ένταξη του έργου των καλλιτέχνιδων* της φεμινιστικής πρωτοπορίας στον κανόνα της ιστορίας της τέχνης μπορεί να οδηγήσει στην ακαδημαϊκή ιστορικοποίηση ή και στην μερική αφομοίωση τους, λόγω της μη ενεργοποίησης των πολιτικών τους στο σήμερα. Με άλλα λόγια, η ένταξη των συγκεκριμένων παραδειγμάτων στον κανόνα της ιστορίας της τέχνης (αλλά και της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης) δεν εξασφαλίζει από μόνη της την ανακατασκευή του κανόνα. Μας εφοδιάζει παρόλα αυτά με χρήσιμα εργαλεία για μια ριζικότερη αντιπαράθεση με το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο και το αξιακό/θεσμικό σύστημα μέσα στο οποίο παράγεται η τέχνη.

Τα έργα της έκθεσης ΓΥΝΑΙΚΑ: ΦΕΜΙΝΙΣΤΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ της δεκαετίας του 1970 συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες εκείνης της εποχής. Εστιάζοντας στις δεκαετίες του ’60 και ’70, παρατηρούμε το δεύτερο κύμα του φεμινιστικού κινήματος να ακμάζει εν μέσω των χειραφετητικών και απελευθερωτικών κινημάτων (αντιπολεμικά, αντιιμπεριαλιστικά, αντιρατσιστικά κινήματα) που αναπτύσσονται στο λεγόμενο δυτικό κόσμο. Την ίδια περίοδο αρθρώνεται μια δυναμική κριτική στα υπάρχοντα φιλελεύθερα δημοκρατικά καθεστώτα που αφορά στην πολιτειακή διάσταση της ισότητας των φύλων ενώ ανοίγεται ο δρόμος για τις διεκδικήσεις των ΛΟΑΤΚΙ+ κινημάτων. Μέσα από τις κοινωνικές διεκδικήσεις των διαφορετικών φεμινισμών της εποχής εκείνης (ο γαλλικός φεμινισμός της διαφοράς, ο φεμινισμός της ισότητας, ο σοσιαλιστικός φεμινισμός, ο ριζοσπαστικός φεμινισμός και άλλοι) αναδεικνύεται ο έμφυλος καταμερισμός της εργασίας καθώς και οι ιστορικά προβληματικές δομές της φιλελεύθερης δημοκρατικής συνθήκης. Με το φεμινιστικό κίνημα επιχειρείται επίσης η διεύρυνση της (αστικής) δημοκρατίας με γνώμονα τη μεγαλύτερη συμμετοχή των γυναικών στα κοινά (και στη λήψη πολιτικών αποφάσεων), την ισότιμη συμμετοχή τους στον επιστημονικό και στον ευρύτερο εργασιακό τομέα, στον χώρο της τέχνης, της εκπαίδευσης και άλλα, και την αναγνώριση της εργασίας τους στο σπίτι. Επίσης οι ομάδες του μαύρου φεμινιστικού κινήματος του ’70 (αν και με μικρότερη ορατότητα σε σχέση με τον «δυτικό/λευκό» φεμινισμό) αγωνίστηκαν για περισσότερη κοινωνική δικαιοσύνη ενάντια στις φυλετικές διακρίσεις, διεκδικώντας χώρο και λόγο για τους people of color.4

Την ίδια εποχή στο καλλιτεχνικό πεδίο η παραγωγή έργων, περφόρμανς, δράσεων, περιοδικών, μανιφέστων και άλλων κειμένων βρίσκεται σε πλήρη άνθηση. Kαλλιτέχνιδες, επιμελήτριες και συγγραφείς όπως οι Lucy Lippard, Lynda Nochlin, Sanja Iveković, Lee Lozano, Suzanne Lacy, Judy Chicago, Ulrike Roesenbach, Linda Benglis, Adrian Piper, VALIE EXPORT και πολλές ακόμα σημαντικές φεμινίστριες ακτιβίστριες καλλιτέχνιδες* δραστηριοποιούνται σε ομάδες και συλλογικότητες (π.χ. Women Artists in Revolution, The London Women’s Film Group, Where WE At-Black Women Artists, School for Creative Feminism), διοργανώνουν εκθέσεις, ιδρύουν περιοδικά και ανεξάρτητους χώρους. Η οργανωμένη δραστηριότητά τους ασκεί σημαντική κριτική στους θεσμούς της τέχνης (μουσεία, εκθεσιακούς χώρους, περιοδικά τέχνης), με έρεισμα την αποδόμηση των κοινωνικών εξουσιαστικών σχέσεων και την εδραίωση του φεμινιστικού προτάγματος στο πολιτισμικό πεδίο και ιδιαίτερα στον χώρο της «υψηλής» τέχνης. Το φεμινιστικό καλλιτεχνικό κίνημα του ’70 διεκδικεί την αναγνώριση και την ορατότητα του έργου, του λόγου και της ζωής των γυναικών* (και καλλιτέχνιδων*) ενώ παράλληλα χλευάζει και προβοκάρει τα κοινωνικά πατριαρχικά στερεότυπα στον καλλιτεχνικό χώρο και πέρα από αυτόν. Υπό αμφισβήτηση τίθεται για παράδειγμα η παγιωμένη φιγούρα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας δηλαδή του αρσενικού καλλιτέχνη-διάνοια, και η αναφορά στη θηλυκότητα ως πηγή έμπνευσης. Η διεκδίκηση «τo προσωπικό είναι πολιτικό» παίζει σημαντικό ρόλο στην κατανόηση των φεμινιστικών καλλιτεχνικών πρακτικών της εποχής αυτής.

Oι φεμινίστριες του δεύτερου κύματος έφεραν στο προσκήνιο τη λεγόμενη «πολιτική του πρώτου προσώπου» (δείτε για παράδειγμα το έργο της Ilse Lenz) αξιώνοντας περισσότερες διεκδικήσεις από το δικαίωμα της ψήφου ή τη συμμετοχή σε διαδικασίες λήψης πολιτικών αποφάσεων, δηλαδή τις διεκδικήσεις του πρώτου φεμινιστικού κύματος στον ευρωπαϊκό και αμερικανικό βορρά. Ο δευτεροκυματικός φεμινισμός αμφισβήτησε σε βάθος τη δομή της δημόσιας σφαίρας, της ιδιότητας του πολίτη αλλά και την ίδια την εννοιολόγηση του πολιτικού. Η ιστορική πορεία της (φιλελεύθερης) δημοκρατίας, με τις ρίζες της στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και στα μοντέλα της πολιτείας και της πόλης-κράτους, τοποθετεί την πολιτική δραστηριότητα εντός του δημόσιου χώρου (Arendt, 1986) ή της δημόσιας σφαίρας (Habermas, 1962) και τη συνδέει με την ιδιότητα του πολίτη.

Παρόλες τις δομικές διαφορές μεταξύ μοντέρνων, νεώτερων και αρχαιότερων μορφών δημοκρατίας, όπως αυτές διαφαίνονται για παράδειγμα στα έργα του Πλάτωνα, του Hobbes, της Arendt, του Habermas ή του Lefort, θα λέγαμε ότι η εννοιολόγηση του πολιτικού στη δημοκρατική συνθήκη έχει ως επίκεντρο τον δημόσιο χώρο, και εντός αυτού νομιμοποιείται η πολιτική δραστηριότητα (συλλογική ή ατομική). Με άλλα λόγια η φιλοσοφική θεώρηση της δημοκρατικής συνθήκης τείνει να «αποπολιτικοποιεί» την ιδιωτική σφαίρα της ζωής, πράγμα που αποτέλεσε ένα βασικό σημείο της κριτικής των δυτικών αστικών δημοκρατιών τη δεκαετία του 1960 και μετέπειτα. Ο δευτεροκυματικός φεμινισμός (με τα πρώτα εργαλεία του μεταστρουκτουραλισμού) ανέδειξε τη δομική διαφορά μεταξύ δημόσιας και ιδιωτικής ζωής διεκδικώντας τη διάσταση του πολιτικού όχι μόνο εν δήμω αλλά και εν οίκω. Το μότο «τo προσωπικό είναι πολιτικό» άνοιξε τον ορίζοντα για μια νέα αγωνιστική πολιτική εντός της ιδιωτικότητας, δηλαδή μιας περιοχής που περικλείει τις πολιτικές του σώματος, της φροντίδας και της σεξουαλικότητας. Η σθεναρή αμφισβήτηση της πατριαρχικής δομής δημόσιου-ιδιωτικού βίου από το δεύτερο φεμινιστικό κίνημα υπήρξε καθοριστική, κυρίως στο ευρωπαϊκό και βορειοαμερικανικό πλαίσιο, τουλάχιστον στον βαθμό που αυτή συνέβαλε στην αναδιάταξη της εννοιολόγησης του πολιτικού.

Οι γυναίκες* άρχισαν από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 να πολιτικοποιούν τις περιοχές του «ιδιωτικού» και δημιούργησαν αυτόνομες ομάδες συνείδησης και ευαισθητοποίησης σχετικά με τις προσωπικές τους σχέσεις, με την ενδοοικογενειακή βία και τις εξουσιαστικές δόμες των ετεροκανονικών σχέσεων, με τη σεξουαλικότητα, τη μητρότητα και την ανατροφή των παιδιών. Ως εκ τούτου, ήταν σκόπιμο να επαναπροσδιοριστούν οι προσωπικές σχέσεις και οι αλληλεπιδράσεις των (δύο) φύλων καθώς και τα ευρεία συμπλέγματα μεταξύ κοινωνικής τάξης, φύλου και «φυλής». Για παράδειγμα στη δεκαετία του 1970, στα πανεπιστήμια του Ηνωμένου Βασιλείου, της Γερμανίας και των Ηνωμένων Πολιτειών, οι ομάδες συνείδησης κέρδισαν ευρεία δημοσιότητα μέσω εκστρατειών κατά της άμβλωσης και της κοινωνικής βίας. Παρόλαυτα δεν μπορούμε να παραλείψουμε και τα τρωτά σημεία του κινήματος, δηλαδή την εστίαση στο δίπολο γυναικείο/αντρικό φύλο, στην περιορισμένη κατηγοριοποίηση της πολλαπλότητας των έμφυλων ταυτοτήτων και της φυλετικοποίησης του σώματος, αλλά και της ιδέας του ανταγωνισμού των φύλων ως μόρφωμα εξουσίας.

Στο καλλιτεχνικό πεδίο η φεμινιστική πρωτοπορία, όπως και τα φεμινιστικά κινήματα στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, αντιμάχεται την πατριαρχική οριοθέτηση του πεδίου δράσεως των γυναικών* δηλαδή την περιορισμένη συμμετοχή ή τον αποκλεισμό τους από τη δημόσια σφαίρα,5 τις ανδροκρατούμενες συνθήκες στους χώρους της τέχνης και τη στερεοτυπική θέαση της γυναίκας/καλλιτέχνιδας, την εμπορευματοποίηση της θηλυκής σεξουαλικότητας, τον υποβιβασμό των εργασιών της φροντίδας και την έμφυλη διάστασή τους στον ύστερο καπιταλισμό. Θυμόμαστε εδώ για παράδειγμα το συνολικό έργο της Mierle Laderman Ukeles, η οποία επικεντρώθηκε στην ιδέα της συντήρησης της ζωής (maintenance work), μια κατηγορία εργασίας που δύσκολα αναγνωρίζεται ως τέτοια. Τα παραδείγματα της έκθεσης της συλλογής Sammlung Verbund που ακολουθούν σκιαγραφούν τις θεματικές και τις πρακτικές, την αισθητική και την πολιτική διάσταση των έργων της φεμινιστικής πρωτοπορίας του 1970.

Χαρτογράφηση της έκθεσης

Με μια πρώτη ματιά στον χώρο της έκθεσης έρχεσαι αντιμέτωπη με διαφορετικές όψεις γυναικών*: γυναίκες που ποζάρουν ως ντίβες, μοντέλα ομορφιάς, ηθοποιοί, επιχειρηματίες, καθαρίστριες, πόρνες, αρχαία αγάλματα, υπάλληλοι γραφείου, ως femme fatale αλλά και enfant terrible. Στα έργα των καλλιτέχνιδων* απεικονίζονται επίσης γυναίκες που περπατούν γυμνές στον δρόμο, γυναίκες δεμένες στο πάτωμα, γυναίκες που είναι χωμένες στην ντουλάπα, γυναίκες που αγκαλιάζουν δημόσια κτίρια, γυναίκες που κάνουν γκριμάτσες, γυναίκες με φαλλικά προθέματα, έγκυες γυναίκες, γυναίκες μέσα σε κλουβιά. Κάποιες σιδερώνουν, άλλες σφουγγαρίζουν, άλλες καπνίζουν και άλλες εργάζονται στην κουζίνα. 

Δίχως άλλο, η καταιγιστική παρουσία των γυναικείων σωμάτων στα έργα της έκθεσης σχολιάζει τους (στερεοτυπικούς) κοινωνικούς ρόλους της γυναίκας: ερωμένη, μητέρα, ντίβα, αγία/ιέρεια/θεά, πόρνη, μάγισσα, νοικοκυρά, εργαζόμενη. Οι καλλιτέχνιδες* της έκθεσης «προκαλούν» το βλέμμα προβάλλοντας συχνά τα γυμνά σώματά τους ή τα διαφορετικά μέρη του (πόδια, χέρια, στήθη, αιδοία, οπίσθια, πρόσωπα). Οι καλλιτέχνιδες* της φεμινιστικής πρωτοπορίας επεξεργάζονται τα γυναικεία σώματά τους και τους προσδίδουν εκ νέου τη δική τους οπτική: τα μασκαρεύουν, τα στιλιζάρουν, τα χλευάζουν, τα τεμαχίζουν, τα δοκιμάζουν, τα τοποθετούν σε διάφορους χώρους. Με άλλα λόγια οι καλλιτέχνιδες* της πρωτοπορίας διεκδικούν χώρο και λόγο στην πόλη, στο κρεβάτι, στο γραφείο, στην κουζίνα, στην καλλιτεχνική σκηνή.

Κάποιες καλλιτέχνιδες* εκκινούν από το βίωμα της καταπίεσης (ο ζυγός της ομορφιάς, o ρόλος της γυναίκας ως αναπαραγωγική μηχανή, ως αντικείμενο απόλαυσης) και της πατριαρχικής βίας, ενώ άλλες επεξεργάζονται τον συναισθηματικό εγκλωβισμό, την αποξένωση, τη θυματοποίηση. Για παράδειγμα η Lorraine O’Grady στην περφόρμανς Mlle Bourgoise Noir (Μαύρη μεγαλοαστή, 1980-1983) εμφανίζεται ως η «μαύρη καλλονή από την Καραΐβική» φορώντας ένα φόρεμα φτιαγμένο από 360 λευκά γάντια. Το έργο της ειρωνεύεται τον θεσμό των καλλιστείων ομορφιάς ενώ παράλληλα εστιάζει στην εξωτικοποίηση της μαύρης γυναικείας ομορφιάς μέσα από το πρίσμα της δυτικής λευκής αστικής τάξης.

Τον ζυγό της ομορφιάς και τη μιντιακή εικόνα της γυναίκας ως αντικείμενο της αντρικής επιθυμίας πραγματεύονται επίσης τα έργα Preparação I και II (Προετοιμασία I και II, 1975) της Leticia Parente, Sexobject (Αντικείμενο του σεξ, 1979) της Lydia Schouten και πολλές από τις σκηνοθετημένες φωτογραφίες της Cindy Sherman και της ORLAN. Ένα από τα πρώιμα έργα φωτοπερφόρμανς αποτελεί η φωτογραφία Action Pants: Genital Panik (Παντελόνια δράσης: Γεννητικός πανικός, 1969) της VALIE EXPORT. Η καλλιτέχνιδα φωτογραφίζεται σε μια μάτσο πόζα μαχητή με ένα όπλο στο χέρι, φοράει δερμάτινο πανωφόρι και τζιν παντελόνι, είναι καθισμένη έχοντας τα πόδια ανοιχτά, ενώ το αιδοίο της αφήνεται ακάλυπτο σε δημόσια θέα.

Tη θεματική της χριστιανικής εικονογραφίας ακουμπούν με τα έργα τους (φωτογραφικές σειρές) η Margot Pilz και η Hannah Wilke. Η Pilz σκηνοθετεί τη σκηνή του Μυστικού Δείπνου (The Last Supper, 1979) αποκλειστικά με πρόσωπα γυναικών και παιδιών ενώ η Wilke στο έργο της Super-T-Art (Eξαιρετική Τ-Τέχνη, 1974) φωτογραφίζεται σε είκοσι διαφορετικές πόζες, ως Μαντόνα, ως θηλυκός Χριστός, ως αγία, ως χορεύτρια στριπτίζ, ως φωτομοντέλο και άλλα.

Οι φωτογραφίες της Karin Mack με τίτλο Bügeltraum (Το όνειρο του σιδερώματος, 1975) και της Birgit Jürgenssen Hausfrauen-Küchenschürtze (Νοικοκυρές-Ποδιές της κουζίνας, 1975), καθώς και οι βιντεοπερφόρμανς Semiotics of the Kitchen (Σημειολογία της κουζίνας, 1975) της Martha Rosler και La sexisme dans la cuisine turque ou la volupte culinaire d une empire (Σεξισμός της τούρκικης κουζίνας ή οι γαστρονομικές απολαύσεις μιας αυτοκρατορίας, 1978) της Nil Yalter, εστιάζουν στην οικιακή εργασία για τη συντήρηση της ζωής και την αναπαραγωγή. Στους διαφορετικούς ρόλους της γυναίκας* εστιάζει επίσης το φωτογραφικό έργο της Martha Wilson με τίτλο A Portfolio of Models (Χαρτοφυλάκιο μοντέλων, 1974). Η Wilson ενδύεται έξι διαφορετικά ιστορικά στερεοτυπικά μοντέλα γυναικών: το εργαζόμενο κορίτσι, τη θεά (του στιλ, της ομορφιάς, της υποκριτικής και λοιπά), τη νοικοκυρά, την επαγγελματία/αφεντικό, τη μητέρα γη, τη λεσβία. Η Penny Slinger προσθέτει στα παραπάνω μοντέλα την κλασική φιγούρα της νύφης και συζύγου, την οποία τοποθετεί στο προσκήνιο με τα φωτογραφικά κολάζ, όπως για παράδειγμα το Promised a Bed of Roses (Μου υποσχέθηκαν ένα κρεβάτι τριαντάφυλλα, 1973) και το Wedding Invitation (Πρόσκληση γάμου, 1973).

Ο αγώνας για την εξάλειψη της βίας κατά των γυναικών* και την ισότητα μεταξύ των φύλων αποτυπώνεται στα έργα των Leslie Labowitz, Suzanne Lacy και Judy Chicago. Με αφορμή ένα συγκεκριμένο δημοσίευμα σχετικά με τα δέκα γυναικεία θύματα ενός κατά συρροή βιαστή και δολοφόνου στο Σικάγο, οι Leslie Labowitz και Suzanne Lacy οργανώνουν στις 13 Νοεμβρίου 1977 τη δράση με τίτλο In Mourning and in Rage (Με θρήνο και θυμό, 1977-1978). Μια ομάδα μαυροφορεμένων γυναικών μπροστά στο δημαρχείο του Σικάγο καταγγέλλει θρηνώντας (σε χορωδιακό στιλ) την απαράμιλλη βία που υφίστανται οι γυναίκες. Η Judy Chicago, γνωστή μέσα από τα έργα μινιμαλιστικής ζωγραφικής της, υπήρξε ενεργό μέλος του φεμινιστικού κινήματος στο Σικάγο και πρωτοπόρος στη μάχη για την αποδόμηση της πρωτοκαθεδρίας των ανδρών στην καλλιτεχνική εκπαίδευση. Μαζί με την Miriam Schapiro ίδρυσε το φεμινιστικό καλλιτεχνικό πρόγραμμα στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια αλλά και το καλλιτεχνικό πρότζεκτ Womenhouse (Το σπίτι των γυναικών, 1971-1973) σε μια κατοικία στο Χόλιγουντ.

Τέλος το εκτενέστατο έργο-τριλογία AMO ERGO SUM (Αγαπώ άρα υπάρχω, 1972-2010) της Renate Bertlmann παρουσιάζεται σε δύο ξεχωριστές αίθουσες του μουσείου. Η τριλογία αποτελείται από τρία ισότιμα μέρη (Πορνογραφία, Ειρωνεία και Ουτοπία) και περιλαμβάνει φωτογραφίες, σχέδια, γλυπτά και εγκαταστάσεις. Το έργο της Bertlmann πραγματεύεται τη γυναικεία σεξουαλικότητα, τον ερωτισμό, τη μητρότητα, το σύμβολο του φαλλού στην ψυχανάλυση αλλά και τις εξουσιαστικές δομές της ψυχαναλυτικής πρακτικής.

Αντί επιλόγου

Τα έργα των καλλιτέχνιδων* της φεμινιστικής πρωτοπορίας αποτελούν σημαντικό κομμάτι των χειραφετητικών και απελευθερωτικών κινημάτων καθώς πραγματεύονται διαχρονικά ζητήματα του φεμινισμού: τη βία και την εξουσία, την πολιτειακή και την κοινωνική ισότητα, τη χειραφέτηση, την αναπαραγωγή, την εργασία, την κατασκευή της θηλυκότητας, τη σεξουαλικότητα, την επιθυμία, τη διαφορετικότητα των σωμάτων. Παρόλα αυτά δεν λείπουν και τα «προβλήματα» που συνδέονται με το φεμινιστικό κίνημα εκείνης της εποχής και τον απόηχό του στο σήμερα. Το βάρος που δίνεται στα έργα του λεγόμενου δυτικού φεμινισμού αφήνει στο «περιθώριο» πολλά παραδείγματα διαφορετικών, μη λευκών φεμινισμών που έδρασαν την ίδια εποχή στην καλλιτεχνική σκηνή αλλά και πέρα από αυτήν. Η σύγχρονη δυτική αφήγηση της φεμινιστικής τέχνης, με κάποιες εξαιρέσεις, τοποθετεί ακόμη σε δεύτερο επίπεδο τη δράση των Βlack Women Artists και άλλων αντίστοιχων ομάδων. Επίσης από την ίδια κεντρική αφήγηση εκλείπουν συχνά έργα που συνδέονται με κουίρ και τρανς ταυτότητες, πράγμα που οφείλεται σε ένα βαθμό στην προσκόλληση σε μια ουσιοκρατική εικόνα της βιολογικής γυναίκας.

Μια αισθητική πρακτική της εποχής εκείνης που εγείρει κατά τη γνώμη μου ερωτήματα είναι η υιοθέτηση της λευκής μάσκας ως στοιχείο ρόλου και μεταμφίεσης των καλλιτέχνιδων (δείτε για παράδειγμα το έργο των Suzy Lake, Linda Christanell, Cindy Sherman και άλλων). Η βασική πρόθεση των καλλιτέχνιδων που χρησιμοποίησαν το λεγόμενο white face ήταν να δημιουργήσουν μια ουδέτερη επιφάνεια δέρματος προσώπου: το λευκό χρώμα χρησιμοποιείται ως μέσο αποστασιοποίησης από το υποκείμενο και ως τρόπος αντίστασης στα κλασικά πρότυπα ομορφιάς (Schor, 2016, σελ. 59-60). Όμως ένα λευκό προσωπείο (μια μάσκα) δεν δηλώνει αποκλειστικά την αμοιβαία εξίσωση όλων των διαφορετικών προσώπων. Την ίδια στιγμή η χρήση της λευκής μάσκας επιβεβαιώνει τη νόρμα του white face. Με άλλα λόγια, το λευκό πρόσωπο στα πλαίσια του δυτικού καλλιτεχνικού φεμινισμού κανονικοποιείται ως το φυσιολογικό και ουδέτερο. Τέλος η συλλογή Sammlung Verbund δείχνει να αγνοεί το έργο των καλλιτέχνιδων-μεταναστριών που έζησαν και εργάστηκαν στην Αυστρία, χωρίς τα προνόμια των ευρωπαίων αστών γυναικών.

Όντας η ίδια καλλιτέχνιδα και κουίρ φεμινίστρια οφείλω να κλείσω με ένα βιογραφικό σχόλιο. Η συνάντηση με τις εικόνες (στατικές ή κινούμενες), τα κείμενα και τα αντικείμενα των καλλιτέχνιδων στα πλαίσια της έκθεσης προκαλεί οικειότητα, ενθουσιασμό, θαυμασμό, θυμό, μελαγχολία κι ευχαρίστηση συνάμα. Η έκθεση είναι ένα ανοιχτό σχολείο: σε καλεί να μάθεις να ταιριάζεις τα κομμάτια της νέας πρωτοπορίας και του καλλιτεχνικού φεμινισμού, κλείνει τα γνωστικά κενά της ιστορίας της τέχνης και της κριτικής, σε παροτρύνει να εντρυφήσεις περαιτέρω στο έργο των πρωτοπόρων καλλιτέχνιδων* της εποχής αυτής. Σου θυμίζει επίσης ότι η φιγούρα και η πρακτική του πρωτοπόρου καλλιτέχνη-δασκάλου-δημιουργού δεν είναι απλά μια ιστορική κοινωνική κατασκευή. Η φιγούρα του αρσενικού καλλιτέχνη-διάνοια αποτελεί ισχυρό πρότυπο για πολλές γενιές καλλιτεχνών όλων των φύλων/ταυτοτήτων μέχρι και σήμερα.

Το ζητούμενο λοιπόν παραμένει: ας αλλάξουμε το κεντρικό αφήγημα, ας απαλλαχθούμε από τους μάτσο ήρωες της πρωτοπορίας, ας δουλέψουμε για την ορατότητα των πράξεων μας, ας προκαλέσουμε ξανά και ξανά!

Υποσημειώσεις

Γραμματική υποσημείωση: Στο κείμενο χρησιμοποιώ τις θηλυκές κλίσεις (με ή δίχως αστερίσκο) για όλα τα πρόσωπα σε αντιδιαστολή με το γενικό αρσενικό. Ο αστερίσκος υποδηλώνει τη διεύρυνση των ταυτοτήτων του φύλου, σύμφωνα με τη σύγχρονη θεωρία του φύλου.

1 Mετάφραση δική μου.

2 Με έργα των Helena Almeida, Eleanor Antin, Anneke Barger, Lynda Benglis, Judith Bernstein, Renate Bertlmann, Teresa Burga, Marcella Campagnano, Judy Chicago, Linda Christanell, Lili Dujourie, Mary Beth Edelson, Renate Eisenegger, VALIE EXPORT, Esther Ferrer, Lynn Hershman Leeson, Alexis Hunter, Sanja Iveković, Birgit Juergenssen, Kirsten Justesen, Ketty La Rocca, Leslie Labowitz, Katalin Ladik, Brigitte Lang, Suzanne Lacy, Suzy Lake, Karin Mack, Ana Mendieta, Rita Myers, Lorraine O’Grady, ORLAN, Gina Pane, Letítia Parente, Ewa Partum, Friederike Pezold, Margot Pilz, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler, Suzanne Santoro, Carolee Schneemann, Lydia Schouten, Cindy Sherman, Penny Slinger, Annegret Soltau, Hannah Wilke, Martha Wilson, Francesca Woodman και Nil Yalter.

Προηγούμενες εκθέσεις της συλλογής Sammlung Verbund: Galleria Nationale d’ arte moderna, Ρώμη· Circulo de Bellas Artes, Μαδρίτη· Bozar, Centre for Fine Arts, Βρυξέλλες· Mjellby Konstmuseum, Χάλμσταντ· Hamburger Kunsthalle, Αμβούργο· The Photographers’ Gallery, Λονδίνο· ZKM – Center for Art and Media, Καρλσρούη· Stavagner Kunstmuseum, MUST, Σταβάγκνερ· The Brno House of Arts, Τσεχία.

4 O όρος person of color (στον πληθυντικό συχνά και ως people of color) χρησιμοποείται στο αμερικανικό και δυτικοευρωπαϊκό μετααποικιοκρατικό συγκείμενο για να τονίσει την έντονη φυλετικοποίηση του σώματος, που δεν εμπιπτεί στην κανονικότητα του λευκού δυτικού υποκειμένου. Μια πιθανή μετάφρασή του στα ελληνικά ως «έγχρωμος άνθρωπος» δεν δύναται να αποδώσει την πολυπλοκότητα του ξενόγλωσσου όρου χωρίς διακριτικές/ρατσιστικές συνδηλώσεις.

Το φύλο, η τάξη, η φυλή, η σωματική ιδιαιτερότητα κ.λπ. παίζουν εξίσου ρόλο στην ένταξη ή στον αποκλεισμό ατόμων/ομάδων από τη δημόσια ζωή. Mια ουσιοκρατική αντίληψη της γυναίκας με κύρια βάση το βιολογικό φύλο δεν μας εξασφαλίζει μια διαθεματική κατανόηση των διακρίσεων.

Βιβλιογραφία

Άρεντ, X. (2009). Η ανθρώπινη κατάσταση, (μτφρ. Γ. Λυκιαρδόπουλος, Στ. Ροζάνης). Αθήνα : Γνώση. [Τίτλος πρωτοτύπου: Hannah Arendt (1986), The Human Condition.]

Χαμπερμας, Γ. (1997), Αλλαγή δομής της δημοσιότητας: Έρευνες πάνω σε μια κατηγορία της αστικής κοινωνίας, (μτφρ. Λ. Αναγνώστου). Αθήνα: Νήσος. [Τίτλος πρωτοτύπου: Jürgen Habermas (1962), Strukturwandel der Οeffentlichkeit]

Rhodes, L. (1979). Whose history? Διαθέσιμο στο: Archive.org, https://archive.org/stream/pdfy-317gI-cEKOkSdKYY/Lis%20Rhodes_djvu.txt (Τελευταία ανάκτηση 12/3/2019)

Schor, G. (2016). Feminist avant-garde, Art of the 1970s. The Sammlung Verbund. Μόναχο: Prestel.

VALIE EXPORT (2003). Μοντρέιγ: editions de l’œil.

 

Bιογραφικό

Η Σοφία Μπέμπεζα είναι εικαστικός και θεωρητικός της τέχνης. Το έργο της εστιάζει στις εκφάνσεις του πολιτικού στο πεδίο της τέχνης, στην εργασία στα πλαίσια της παραγωγής τέχνης και γνώσης, στις έμφυλες ταυτότητες και την επιτελεστικότητα. Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και στο Πανεπιστήμιο Τεχνών του Βερολίνου, και συνέχισε με διδακτορικές σπουδές στο Ινστιτούτο Πολιτισμικών Σπουδών και Σπουδών Τέχνης στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης. Εργάστηκε ως λέκτορας στο Πανεπιστήμιο των Τεχνών της Ζυρίχης (2011-2017) και διετέλεσε μέλος του διοικητικού συμβουλίου του Shedhalle Zürich (2014-2018). Διδάσκει στην Σχολή Τεχνών και Σχεδιασμού της Ζυρίχης (F+F) και στο Πανεπιστήμιο Leuphana του Λίνενμπουργκ. Είναι επιμελήτρια και συνιδρύτρια του φεστιβάλ Αφροδίτη*, μαζί με τη Βασιλεία Στυλιανίδου και τη Σοφία Ντώνα, σε συνεργασία με το Athens Museum of Queer Arts και το Beaver, στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών.

http://sofiabempeza.org