«Του δρόμου η φωνή»: «στριτ» εαυτός, «στριτ» πνεύμα και γυναικεία επιτελεστικότητα στο χιπ χοπ

«Του δρόμου η φωνή»: «στριτ» εαυτός, «στριτ» πνεύμα και γυναικεία επιτελεστικότητα στο χιπ χοπ

Ναταλία Κουτσούγερα

τεύχος 2            κατεβάστε το pdf

Περίληψη: Η έννοια του «δρόμου» ως παράγωγο ιθαγενών, μιντιακών, καλλιτεχνικών και επιστημονικών λόγων έχει συνδεθεί διαχρονικά με την υιοθέτηση αξιών και πρακτικών μη προνομιούχων ομάδων που διεκδικούν ορατότητα στον δημόσιο χώρο. Σήμερα οι λεγόμενες «κουλτούρες του δρόμου» γνωρίζουν μια πρωτοφανή ανάπτυξη, τόσο εξαιτίας της ευρείας διάδοσής τους από τα ΜΜΕ και την πολιτιστική βιομηχανία, όσο και εξαιτίας της πολιτικής ενεργοποίησης των νέων μέσα από αυτές. Κινούνται σε εμπορικά, μη εμπορικά ή και αντιεμπορικά πλαίσια, συμβαδίζοντας παράλληλα με σύγχρονες τάσεις και αξίες όπως η επιστροφή στην ωμότητα, στο «αληθινό» βίωμα, στο «καθαρό» συναίσθημα και στις ανθρώπινες ρίζες. Πέρα από το να αποτελούν παγκόσμιες μόδες, παράγονται από παγκοσμιοτοπικές συνθήκες όπως η κρίση, η μετανάστευση, η αστική αποξένωση, η αποστέρηση και η κοινωνικοπολιτική βία και συνδέονται με την ανάγκη άμεσης αντίδρασης σε αυτά τα φαινόμενα με πιο πηγαίους και εξωθεσμικούς τρόπους. Οι σύγχρονοι πολιτισμοί του δρόμου περιλαμβάνουν διαφορετικές σωματικές και καλλιτεχνικές εκφράσεις όπως ο χορός, η μουσική, η ζωγραφική, τα εξτρίμ σπορ και λοιπά και συνδέονται με υπερεθνικούς μουσικοχορευτικούς πολιτισμούς όπως το χιπ χοπ. Αποτελούν σε μεγάλο βαθμό ανδροκρατούμενες περιοχές, τις οποίες τα τελευταία χρόνια γυναίκες και κουίρ υποκείμενα επιχειρούν να διαβούν, πότε ενσωματώνοντας και αναπαράγοντας ανδρικούς/πατριαρχικούς λόγους και πότε αναλαμβάνοντας έντονη δράση αποσταθεροποιώντας παγιωμένες έμφυλες δομές και ετεροκανονικότητες. Το παρόν κείμενο μέσα από διαφορετικά εθνογραφικά χιπ χοπ πεδία στην Ελλάδα και τη δράση ετεροφυλόφιλων γυναικών μέσα σε αυτά, επιχειρεί να μιλήσει για τα νοήματα μιας «στριτ» υποκειμενικότητας και πνευματικότητας και για τις δυνατότητες παραγωγής ρωγμών και αναταραχών στις ετεροκανονικές δομές του χιπ χοπ μέσα από την γυναικεία επιτελεστικότητα.

O δρόμος δεν φιμώνεται, τσακίζει και πεισμώνει, σας χαιρετάνε οι τρελοί που πολεμάνε ακόμη «Το ουρλιαχτό», Mentira Witch Project

Εισαγωγή

Ο «δρόμος» ως ακαδημαϊκό και λογοτεχνικό αντικείμενο έχει αποτελέσει από πολύ νωρίς έναν παραδειγματικό τόπο ελευθερίας, ουτοπίας, ετεροτοπίας και ρομαντισμού και την κατεξοχήν εφήμερη κατοικία του περιπλανώμενου διαβάτη στις συνθήκες της νεωτερικότητας. Στα έργα των Charles Baudelaire (1857), Georg Simmel (1903), Walter Benjamin (1936) και Michel de Certeau (1982) συναντάμε τις αλληγορικές περιγραφές της τυπολογίας του αστού πλάνητα που περιδιαβαίνει τους δρόμους και τις στοές της μεγαλούπολης, αναζητώντας διαρκείς περιπέτειες, ανατροπές, ερεθίσματα και εμπειρίες. Στα εν λόγω έργα o «δρόμος» συσχετίζεται με τις μυστηριακές ποιότητες, τις ονειρικές και τις φαντασμαγορικές αισθήσεις του αστικού χώρου και με την αδιάκοπη δυνατότητα και δυνητικότητα αναστοχασμού του υποκειμένου.

Από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και έπειτα, η «κουλτούρα του δρόμου», ως ουσιολογική κατηγορία, οντολογία και κατασκευή, συνυφαίνεται με την αστική εμπειρία της εργατικής τάξης και αποτελεί κέντρο ενδιαφέροντος πολλών ανθρωπολογικών και κοινωνιολογικών μελετών που δίνουν έμφαση στην εθνογραφική έρευνα. Στα βιβλία των William Foot Whyte (1943) και Paul Wills (1977) αναλύονται με μυθιστοριογραφικό τρόπο οι ιδιότητες της «σοφίας», της «γλώσσας» και των «κωδικών» του δρόμου (Anderson, 2000· Kubrin, 2005), ως συμπεριφορικές εκφράσεις των μεταναστών και νταήδων (lads) της εργατικής τάξης, σε βρετανικά και αμερικανικά αστικά περιβάλλοντα, γειτονιές και γωνιές. Το έθος του «δρόμου» συνδέθηκε στην πορεία με διάφορους θεαματικούς νεανικούς υποπολιτισμούς, όπως οι mods, οι teds, οι skinheads και οι punks (Κολοβός, 2015· Hebdige, 1979) ενώ ο «δρόμος» αποτέλεσε μια ιδιαίτερη τοπολογία στις αλληγορίες του αμερικανικού ονείρου.2

Συχνά, τόσο τα μίντια όσο και η ακαδημαϊκή φιλολογία (Ilian, 2015), τείνουν να ρομαντικοποιούν και να παρουσιάζουν μια συνεκτική εικόνα της «κουλτούρας του δρόμου» χωρίς να επισημαίνουν ότι κάθε υποπολιτισμός παράγει έναν διαφορετικό μικροπολιτισμό ή φυλή «του δρόμου». Όπως αναφέρει ο Ilian (2015), η «κουλτούρα του δρόμου» αποτελεί μάλλον ένα πολιτισμικό φάσμα, παρά ένα ενιαίο πολιτισμικό μόρφωμα, ένα παγκοσμιοτοπικό φαινόμενο που αγκαλιάζει τόσο τη δημοφιλή/συμβατική νεολαία όσο και την πιο παραβατική, περιθωριοποιημένη και αντισυμβατική εκδοχή της, και από αυτή την άποψη δεν μπορεί να ιδωθεί ως κάτι ξέχωρο από τη δημοφιλή κουλτούρα. Εάν θέλουμε να προσδιορίσουμε κάποιους κοινούς άξονες πάνω στους οποίους κινείται και χτίζεται μια υποκειμενικότητα ή μια έξη του «δρόμου», συμπεριλαμβάνοντας και τις καλλιτεχνικές πρακτικές που τη συνοδεύουν, αυτοί θα ήταν: 1) η αντιπάθεια και περιφρόνηση (Ilian 2015) προς κάθε τι κομφορμιστικό και εξουσιαστικό ιδιαίτερα σε οτιδήποτε συνδέεται με επίσημες κρατικές πολιτικές, 2) η έμφαση στην κοινότητα και στις εναλλακτικές μορφές συγγενειακότητας, όπως και στις συλλογικές καθημερινές δραστηριότητες μέσα από τον ανταγωνισμό, τη διασκέδαση, τον καταναλωτισμό, τη διδασκαλία, τη μίμηση κ.ο.κ., 3) η έμφαση στον σεβασμό και στην απόδειξή του σε ένα καθημερινό επίπεδο, 4) η έμφαση στον αυτοσχεδιασμό (freestyle), 5) η τάση για ηδονισμό μέσα από το καθημερινό, το άμεσο και το απλό, 6) το κυνήγι της αυθεντικότητας και ενός άνετου (cool) εαυτού «του δρόμου», 7) μια σωματοποιημένη διέγερση και έντονη αρρενωπότητα, 8) μια έμφαση σε μια γλώσσα του δρόμου, τόσο ρηματική όσο και σωματική, 9) ένας διαχωρισμός ανάμεσα σε παλιές (old school) και νεότερες (new school) καλλιτεχνικές εκφράσεις. Σε γενικές γραμμές η «κουλτούρα» αυτή αναφέρεται στις αξίες, τις προδιαθέσεις και τις πρακτικές που συνδέονται με επιτελεστικότητες μη προνομιούχων ομάδων. Στο πλαίσιο της ύστερης νεωτερικότητας η εννοιολόγηση και κατηγορία του δρόμου συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με μάτσο σωματικές και λεκτικές επιτελέσεις, με την εμπορικότητα και την πολιτιστική βιομηχανία και αποτελεί πολλές φορές σχεδόν αποκλειστικό προνόμιο συγκεκριμένων ομάδων και των χαρακτηριστικών τους (άνδρες, νέοι, αθλητικοί).

Ωστόσο η «κουλτούρα του δρόμου» δεν έχει συνδεθεί ίσως ποτέ τόσο σπλαχνικά και ιστορικά με κάποιον θεαματικό πολιτισμό όσο με το χιπ χοπ, τη μουσικοχορευτική πολιτισμική μορφή που δημιουργήθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1970 από χαμηλά στρώματα της αφροαμερικανικής και λατινοαμερικανικής νεολαίας στο Νότιο Μπρονξ της Νέας Υόρκης (Chang, 2005). Προϊόν ενός αφροδιασπορικού πολιτισμού που γεννήθηκε στις περιθωριοποιημένες γειτονιές μαύρων και πορτορικανών του Μπρονξ, το χιπ χοπ αναδύθηκε ως αποτέλεσμα τοπικών συνθηκών κοινωνικοοικονομικού αποκλεισμού, μείωσης κρατικών πόρων και άνισης κατανομής πλούτου που επιβάρυναν τις έγχρωμες κοινότητες, όπως και πολεοδομικών σχεδιασμών που περιθωριοποίησαν την περιοχή του Νότιου Μπρoνξ. Προέκυψε ως δημιουργική καλλιτεχνική διέξοδος στην υποβάθμιση των παραδοσιακών υπηρεσιών εκπαίδευσης και πρόνοιας εξαιτίας των οικονομικών περικοπών στα προάστια και ως επίλυση της εσωτερικής βίας που είχε προκληθεί από το εμπόριο ναρκωτικών μεταξύ των συμμοριών (Chang, 2005· Rose, 1994). Ως «ζωντανό» (λάιβ) γεγονός και «κοινοτική πρακτική» (Dimitriadis, 2009, σελ. 1) επινοήθηκε από ντιτζέι, όπως ο Afrika Bambaataa και ο Kool Herc, μέλη τοπικών συμμοριών, που διοργάνωναν πάρτι του «δρόμου» όπου οι πρώτοι/ες νεαροί και νεαρές χιπ χόπερ επίλυαν τις διαφορές τους σε πλαίσια διασκέδασης, μέσα από ένα ευρύ φάσμα καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων.

Οι συναισθηματικές δομές που συνδέουν τη χιπ χοπ κουλτούρα με το έθος του δρόμου είναι βαθιές. Βλέπουμε, για παράδειγμα, πώς η λέξη «δρόμος» επαναλαμβάνεται συχνά στις ρίμες των ράπερ, ενώ χοροί του χιπ χοπ όπως το μπρέικντανς θεωρούνται εμβληματικά χορευτικά στιλ του δρόμου. Η Ελλάδα ακολουθεί τις τάσεις αυτές και ιδιαίτερα τα τελευταία χρόνια παρατηρείται ένας τονισμός της λέξης σε χιπ χοπ δρώμενα μέσα από φεστιβάλ (π.χ. Street Mode Festival) και διαδικτυακές ραδιοφωνικές εκπομπές (π.χ. Ρυθμοί του δρόμου). Σήμερα οι συνδέσεις ανάμεσα στα δύο δυναμώνουν ολοένα και περισσότερο με πολλαπλούς τρόπους, ωστόσο οι απαρχές της σύνδεσης αυτής βρίσκονται στην αφροαμερικανική προφορική παράδοση (Osumare, 2007), που ανέδειξε μια θεϊκή ζωτική δύναμη στο υποκείμενο με επίκεντρο την δύναμη των λέξεων, το δημώδες και το καθημερινό, και φτάνουν μέχρι και την πολιτική σύσταση του αφροαμερικανικού ακροαριστερού κινήματος των Μαύρων Πανθήρων (1966) που έδωσε έμφαση στη «γλώσσα» του δρόμου δημιουργώντας πρόσφορο έδαφος για την ανάπτυξη της πολιτικής μήτρας και αντιστασιακής ρητορικής του χιπ χοπ. Ένας από τους κύριους προπάτορες του χιπ χοπ, ο ντιτζέι Afrika Bambaataa, στη βάση μιας ποιητικής του δρόμου, χτισμένης στις βασικές αρχές του χιπ χοπ, της ειρήνης, της αγάπης, της ενότητας και της διασκέδασης (peace,love, unity and having fun), προσδιόρισε τους βασικούς πυλώνες του, που συνίστανται σε τέσσερα στοιχεία, το κάθε ένα εκ των οποίων αντιστοιχεί σε διαφορετικές αισθήσεις και καλλιτεχνικές εκφράσεις: Το εμσίινγκ/ραπ (Mcing, προφορικό/προφορική ποίηση), το ντιτζέινγκ (Djing, ακουστικό/χειροτεχνικό), την τέχνη του γκραφίτι3 (graffiti, οπτικό/χειροτεχνικό) και το μπρέικντανς, ή αλλιώς breaking, ή bboying (σωματικό/χορευτικό). Στα τέσσερα στοιχεία του χιπ χοπ προστέθηκε αργότερα και ένα πέμπτο, η γνώση. Η χιπ χοπ γνώση συμπυκνώνει τη συνείδηση της ιστορίας του χιπ χοπ και των καταστατικών αρχών της, όπως και την αφροδιασπορική προφορική και μουσική της παράδοση. Βιώνεται ως μια πνευματική γνώση που συνομιλεί με μια πνευματικότητα του δρόμου η οποία θα μας απασχολήσει σε όλη τη διάρκεια του κειμένου αυτού.4

Αναντίρρητα, η φιγούρα του αστού πλάνητα στα προηγούμενα κλασικά έργα έχει λάβει ένα συγκεκριμένο έμφυλο πρόσημο, καθώς αναφέρεται κυρίως στους άντρες, αποκλείοντας σε μεγάλο βαθμό τη μορφή της γυναίκας πλάνητα, τοποθετώντας την στη σφαίρα της ερωτικής σαγήνης ως σκιώδους γυναίκας της νύχτας και ως αντικειμένου προβολών και πόθων του ήρωα (Elkin, 2017). Οι διάφορες εκδοχές φεμινισμού που προέκυψαν από την αρχή του φεμινιστικού πολιτικού ακτιβισμού έως σήμερα, όπως ο φεμινισμός του τρίτου κύματος, ο μαύρος φεμινισμός και ο χιπ χοπ φεμινισμός, ήρθαν πιο κοντά στην προσέγγιση της γυναικείας μορφής στα πλαίσια του λαϊκού αστικού πολιτισμού που συνδέεται με την έννοια του δρόμου και του «νομαδισμού», θέτοντας ενδιαφέροντα ζητήματα «διαθεματικότητας» (Crenshaw, 1993), έμφυλης ανατρεπτικότητας αλλά και ερωτήματα ενσωμάτωσης/αναπαραγωγής πατριαρχικών δομών στο χιπ χοπ. Υπό μια ντελεζιανή έννοια και από μια μεταδομιστική φεμινιστική ρητορική η σημερινή γυναίκα που ανήκει στον κόσμο των σύγχρονων πολιτισμών του δρόμου, μπορεί να νοηθεί ως μεταοιδιπόδεια, μοριακή ή νομαδική γυναίκα που μεταφράζεται σε «μια διαδικασία του γίγνεσθαι» (Μπραϊντόττι, 2014), στα πλαίσια της οποίας αναπτύσσεται μια συνείδηση που δεν είναι συγκεκριμένα θηλυκή, αλλά αποσυντίθεται από τις ίδιες τις δυνάμεις που τη δομούν.

Στο έργο φεμινιστριών και χιπ χοπ μελετητηρίων όπως για παράδειγμα η Angela Davis (1999), η Tricia Rose (1994, 2008), η Aisha Durham (2007), η Imani Kai Johnson (2014) και άλλες, δίνεται έμφαση στο πώς οι μαύρες γυναίκες στα μπλουζ, στο χιπ χοπ, στο ραπ και στο μπρέικντανς ανέπτυξαν από τη μια μεριά μια έντονη αντιοικειακότητα και αντισυμβατικότητα και από την άλλη σωματοποίησαν σεξιστικούς λόγους και πατριαρχικές δομές, που εξέφραζαν όχι μόνο το χιπ χοπ αλλά την ευρύτερη κοινωνία. Ο χιπ χοπ φεμινισμός, ως κριτική διεύρυνση του μαύρου φεμινισμού, καλείται από αυτό το πρίσμα να «διερευνήσει τις γκρι ζώνες του φεμινισμού, να κριτικάρει τις αποτυχίες του και να εναντιωθεί στον μισογυνισμό που καλλιεργείται εντός των πολιτισμικών συνόρων του χιπ χοπ» (Μarks, 2008), υπερβαίνοντας ερμηνευτικά σχήματα που προκύπτουν από τη διάκριση λευκού και μαύρου χρώματος.5

Το κείμενο αυτό επιχειρεί να εγείρει συγκεκριμένα ερωτήματα και να οικοδομήσει μέσα από τη μεταφορά ζωντανών εικόνων από διαφορετικά χιπ χοπ εθνογραφικά πεδία, μια συγκεκριμένη σημειωτική και ερμηνευτική για την υποκειμενικότητα και πνευματικότητα του δρόμου στο χιπ χοπ, μέσα από το πρίσμα της γυναικείας επιτελεστικότητας. Τι συμβαίνει με άλλα λόγια όταν ο δρόμος διασταυρώνεται με τη συγκρότηση της γυναικείας υποκειμενικότητας και πώς αλληλεπιδρούν; Τι ρόλο παίζουν οι πατριαρχικοί λόγοι και δομές στη συγκρότηση της υποκειμενικότητας του δρόμου στο χιπ χοπ; Πώς μπορεί να νοηματοδοτηθεί μια γυναικεία πνευματικότητα στο χιπ χοπ; Και ποια τα περιεχόμενα της χιπ χοπ πνευματικότητας ως παράγωγο πολιτισμικής οικειοποίησης;6

Κάνοντας χρήση της σχετικής ακαδημαϊκής φιλολογίας για τη σχέση του δρόμου και του χιπ χοπ με τις εκδοχές θηλυκής επιτελεστικότητας σε ανδροκρατούμενους χώρους, η παρούσα ανάλυση εκπηγάζει από τα εθνογραφικά παραδείγματα διαφόρων γυναικών από τον χώρο του εμσίινγκ (MCing), του γκραφίτι και της ευρύτερης χιπ χοπ και αστικής χορευτικής σκηνής στην Ελλάδα. Πρόκειται κατά βάση για γυναίκες χιπ χόπερ που ανήκουν σε λαϊκά στρώματα και διαμένουν σε λαϊκές περιοχές, Ελληνίδες, λευκές και ετεροφυλόφιλες οι οποίες ορίζονται σε μια μεταδομιστική οπτική ως νομαδικά, απεδαφικοποιημένα υποκείμενα (Μπραϊντόττι, 2014) που υιοθετούν και ενσωματώνουν τη χιπ χοπ κουλτούρα εγχώρια και διαθεματικά μέσα από τη διασταύρωση των παραπάνω αξόνων. Tα συμπεράσματα του κειμένου βασίζονται σε μακροχρόνια επιτόπια έρευνα της χιπ χοπ χορευτικής/μουσικής σκηνής στην Ελλάδα που διεξάγεται έως και σήμερα, όπως και στην οπτικοακουστική ανάλυση λόγου και κειμένου για την υλοποίηση δύο εθνογραφικών ντοκιμαντέρ (Πλασμένοι για να τα σπάνε, 2011· Τα θηλυκά είναι εδώ, 2015) σχετικά με την οικειοποίηση του μπρέικντανς και τη θέση των γυναικών στον ανδροκρατούμενο χώρο της χορευτικής χιπ χοπ σκηνής στην Ελλάδα, τις διαστάσεις επιτελεστικότητας και «συναισθαντικότητας» (Clough & Halley, 2007) των γυναικών στους χώρους αυτούς. Όλα τα κεφάλαια, διόλου συμπτωματικά, διαπνέονται από μια φαινομενολογική περιγραφή, ανάλυση και αναφορικότητα, καθώς, όπως θα δείξω, το πνεύμα, το σώμα και η υποκειμενικότητα του δρόμου στο χιπ χοπ λαμβάνουν ένα βαθύ υπαρξιστικό και φαινομενολογικό νόημα. Έτσι, υπό αυτό το πρίσμα, τα κεφάλαια διεισδύουν στα εξής ζητήματα: α) Στην πολιτική διάσταση της υποκειμενικότητας του δρόμου μέσα από τους μεταφορικούς υλικούς κόσμους και τα πολλαπλά «κείμενα» των έμφυλων υποκειμένων, β) στις επιτελέσεις, στις ιδιότητες, στα συναισθήματα και στις αισθήσεις που συνθέτουν έναν γυναικείο «στριτ» και πνευματικό εαυτό στο χιπ χοπ, γ) στις άυλες, «αυρικές», «ενεργειακές» και φαντασιακές ποιότητες που πλάθουν και τροφοδοτούν τις γυναικείες πνευματικότητες και το πνεύμα του δρόμου στο χιπ χοπ, δ) στην αλληλεπίδραση όλων των παραπάνω με τις θηλυκότητες και τις ευρύτερες νοηματοδοτήσεις του φύλου από τις γυναίκες χιπ χοπερ και στην επίδραση αυτών στις έμφυλες κανονικότητες, στις σχέσεις, στις πολιτικές ταυτότητες και συλλογικότητες.

Ο «δρόμος» ως μεταφορά για τον εαυτό και ο «στριτ» εαυτός ως πολιτικό διακύβευμα στο χιπ χοπ

Είναι βράδυ Σαββάτου και η αδύνατη φιγούρα της Mentira διακρίνεται φευγαλέα στα στενά ημιφωτισμένα σοκάκια του Ψυρρή καθώς προχωρά με γρήγορο βήμα μαζί με φίλους/ες της προς αυτοδιαχειριζόμενο χώρο, όπου διοργανώνεται για δεύτερη χρονιά αντιφασιστικό φεστιβάλ. Ανάμεσά τους βρίσκεται και ο ντιτζέι Differ, ντιτζέι, χιπ χοπ ακτιβιστής, στιχουργός και μουσικός παραγωγός με εικοσαετή δραστηριότητα στην αντεργκράουντ αυτοοργανωμένη σκηνή, ιδρυτής της μουσικοπολιτικής ομάδας hit nrap, μέλος του συγκροτήματός Mentira Witch Project.7 Έχουν προσκληθεί, για ακόμη μια φορά, για να δώσουν μια συναυλία με την μπάντα τους και άλλους φίλους εμσί. Κάποιοι εξ αυτών, όπως και ο Differ, είναι γέννημα θρέμμα της περιοχής του Βύρωνα, όπου έχει μεγαλώσει και η ίδια και αποτελεί σημείο αναφοράς σε κάθε φάση της ζωής της, τόσο ένα τοπικό όσο και ένα ταξικό σημαινόμενο.8 Η κίνησή της καθώς πλησιάζει το μέρος της συναυλίας είναι αιλουροειδής και νευρώδης. Κρατώντας ένα αναμμένο στριφτό τσιγάρο, μιλά με βραχνή φωνή και αστειεύεται με τους φίλους που την περιτριγυρίζουν. Στο σημείο συνάντησής τους, έξω από το θέατρο, την περιμένουν και οι άλλες κοπέλες της μπάντας και αμέσως μόλις εκείνη καταφθάνει την περικυκλώνουν για να οργανωθούν. Και ενώ ο κόσμος αρχίζει σιγά σιγά να πυκνώνει ο διοργανωτής του φεστιβάλ τις καλεί μέσα στο θέατρο για να εγκλιματιστούν στο χώρο και να τεστάρουν τα μουσικά όργανα. Η μπασίστρια σπεύδει να κουρδίσει τo μπάσο της, ενώ η Mentira συνεννοείται με τον ντιτζέι Differ, με τον οποίο συμπρωταγωνιστούν στην τελετουργία όπως είθισται πάντα στις σκηνές του ραπ, για την ρυθμική ακολουθία των κομματιών που θα τις συνοδεύσουν προκειμένου να «φτύσουν» τις ρίμες τους όπως λέγεται στη γλώσσα των χιπ χόπερ, ή αλλιώς «για να τα χώσουν». Όλα είναι έτοιμα για το δρώμενο που δεν αργεί να ξεκινήσει.

H Mentira ανοίγει την αυλαία με μια παρουσίαση του σχήματός της, του Mentira Witch Project, και του λόγου που τη φέρνει απόψε εκεί: το αντιφασιστικό φεστιβάλ και η υποστήριξη ενός συντρόφου που διώκεται επειδή αρνήθηκε τη στρατιωτική θητεία. Η χαρακτηριστική βραχνή φωνή της ανοίγει τη συναυλία και τα επιφωνήματα του ενθουσιασμένου κοινού επαναλαμβάνουν τις ξεσηκωτικές προτροπές της: «Έλα ρε!», «Έλα μωρή καύλα!». Μετά από αυτή την εφήμερη έκσταση, χαμογελά και φωνάζει: «Πάμε!», το χαρακτηριστικό εγερτήριο για την έναρξη του πρώτου της τραγουδιού. Με τον Differ πίσω στα πλατό, βάζει το μικρόφωνο κοντά στο στόμα της κι αρχίζει να ραπάρει, ερμηνεύοντας τις ρίμες άλλοτε με κλειστά μάτια και άλλοτε με ανοικτά, καρφωμένα πότε στο κοινό και πότε στην συνερμηνεύτριά της. Όταν αισθάνεται ότι το κοινό χάνει τον συντονισμό του μαζί της φωνάζει: «Κάντε λίγο θόρυβο!». Το σώμα της δονείται στο ρυθμό της μουσικής και μοιάζει σαν να σπάζει στα δυο σε κάθε κύμα ρυθμού. Τα δάκτυλα και τα χέρια της ακολουθούν το ρυθμό και το κεφάλι της τρέμει καθώς κινείται δεξιά και αριστερά. Στο πρώτο της τραγούδι «Το ουρλιαχτό» (2015) ο δρόμος παρουσιάζεται ως δυνατός σύμμαχος σε μια δύσκολη αντεργκράουντ πορεία:9

Δρόμο παίρνω δρόμο αφήνω σταθερά προχωρώ,
γίνομαι ένα με την πένα τσακαλιού ουρλιαχτό,
αναμένω μπαινοφέρνω σκορπώ πανικό,
σιγά μην κλάψω, σιγά μην φοβηθώ.
Δρόμο παίρνω κι ανεβαίνω στο μεγάλο βουνό,
οπλισμένο έχω τίγκα ριψοκίνδυνο μυαλό,
δρόμο παίρνω κατεβαίνω υπόγειες διαδρομές,
δεν ακούς που τραγουδάμε με φωνές ηλεκτρικές.
Ρόλοι στημένοι και μοιρασμένοι από νταβάδες η ψυχή τους πουλημένη,
η αντεργκράουντ η σκηνή μας δεν πεθαίνει,
με αξιοπρέπεια μαγκιόρα να επιμένει.
Και στα πιστεύω μας για πάντα ενταγμένη
σαν μια μάνα τρελαμένη εξεγερμένη.
Σαν τον αλήτη που γελάει ενώ πεθαίνει.
Στο δρόμο πάντα σβήνουνε όλοι οι πουλημένοι φλώροι,
αβάσταχτα τα ουρλιαχτά θα ακούγονται στην πόλη,
λινάτσες, σάπιοι ποιητές κλέφτες μας λίγη νιότη,
ο δρόμος δεν φιμώνεται τσακίζει και πεισμώνει,
σας χαιρετάνε οι τρελοί που πολεμάνε ακόμη.
Με μίσος και οργή από την υπόγεια σκηνή…
Φωτιά σε κάθε φασιστομπουρλότο.
Του δρόμου η φωνή προδομένη προχωρεί
δεν ξεχνάει αιμορραγεί, ρίχνει και οπλοφορεί.10

[DJ Differ]

Tαξίδι σε πάω απ’ το χιπ χοπ στο χιπ-χότερο,

απελευθερωτικό σαν ελικόπτερο 11

 

dj with a grafiti of an owl as a background
DJ Differ & Mentira

Η μελωδία του δεύτερου τραγουδιού της «Το κέρασμα» (2017) γραμμένο και ερμηνευμένο από κοινού με έναν ράπερ, είναι περιγραφική του στιχουργικού περιεχομένου της που αναφέρεται στην προδοσία, οργή και την αδικία, συνεχώς αυξητική αλλά ποτέ σε κορύφωση, εκφράζοντας μια μεθοριακότητα και έναν εαυτό σε ακατάπαυστη πορεία και διαρκή εκκρεμότητα, σαν ένας λαβύρινθος που δεν έχει τέλος. Ο δρόμος απεικονίζεται ως η ψυχή, η ηθική, η θεία δίκη και η Ιθάκη του υποκειμένου:

Σε βάλανε ν’ απαρνηθείς τον ίδιο σου το δρόμο
ενώ έτρωγες αλύπητα κλωτσιές από το νόμο.
Σου ράψανε το στόμα για να πάψεις να ουρλιάζεις
και στο μυαλό στόχεψαν για να μην αυθαδιάζεις.
Δρόμοι μαστιγωμένοι από πίκρα και αδικία.
Δρόμοι φονιάδων, άπληστων, αρρωστημένων και άμυαλων,
συστήματα των άμοιρων ενστόλων, πλουσιοπάροχων
και πουλημένων άδικων.
Σουρούπωσε και σκίζεται στα δύο η φωνή σου,
στον δρόμο πάντα θα κριθείς για την επιλογή σου,
εκείνο το βράδυ σώπαιναν ακόμα και οι λύκοι
γιατί ούρλιαζαν δυνατά οι άνθρωποι απ’ τη θλίψη.
Όταν στο δρόμο θα βρεθούμε όλοι ενωμένοι,
πάρ’ την ψυχή μου κάφτηνα δεν θα ’μαι νικημένη.

Σε άλλα πάλι τραγούδια της η μελωδία και στίχοι αναφέρονται στον δρόμο και στο ατελείωτό του, αλλά και σε μια οντολογική ταύτιση μαζί του που συνδέεται με μια απροσωπία, μια οργισμένη και αφυπνιστική διεκδικητικότητα με μια εκτοπισμένη και τραυματική ταυτότητα.12

Η έννοια του «δρόμου» στο ελληνικό εμσίινγκ, όπως φαίνεται και από μια κειμενική ανάλυση των στίχων των τραγουδιών της Mentira, αναφέρεται σε μια σειρά από οντολογικές ταυτίσεις με τον δρόμο, σε μια αυθεντικότητα του δρόμου που αποκλείει οτιδήποτε «ψεύτικο» και συμφεροντολογικό, σε μια οργή και μαχητικότητα απέναντι στην άδικη εξουσία, σε μια ταξική συνείδηση εργατικής προέλευσης ενός ακούραστου, εκδικητικού, λαϊκού πλάνητα (αληταριό), όπως χαρακτηριστικά εκδηλώνεται στα πλαίσια μιας «αλήτικης θεολογίας» (thug theology) στο χιπ χοπ (Dyson, 2003, σελ. 280).

O δρόμος δεν αποτελεί απλώς τη ζωή ή την περιπλάνηση στη ζωή. Αποτελεί τον πολιτικό τόπο του ενσώματου και ασώματου εαυτού, του υλικού και άυλου, του γήινου-εγκόσμιου και του υπερβατικού-ιερούˑ του τοπικοποιημένου, του εκτοπισμένου και κατεξοχήν επισφαλούς και «απ-αλλοτριωμένου» (Μπάτλερ και Αθανασίου, 2016) υποκειμένου.13 Ο δρόμος αποτελεί μια βασική ιδεολογία χτισμένη επάνω στην «πραγματική εμπειρία» γεννημένη μέσα από το τραύμα και τη δυσκολία της ζωής και όπως συχνά αναφέρει η Mentira πρέπει να «στηρίζεται» μέσα από τη συλλογικότητα.

Η αποχή από τις κλίκες, αν και σχεδόν πάντα αδύνατη, προκύπτει ως κομβικό στοιχείο μιας ταυτότητας διαφοράς, ταυτότητας του δρόμου και του υπόγειου. Για παράδειγμα στο ρεφρέν της η Μentira αναφέρει:

Γιατί φοβάμαι πιο πολύ μην έρθει η μέρα και τους μοιάσω
και δω μες τον καθρέφτη μου αυτά που χρόνια κράζω.
Μην κλείσουνε με ράμματα τα μάτια μου απ’ την πίκρα
και πούνε πώς βολεύτηκα και γω σε κάποια κλίκα.

Στην Ελλάδα (Elafros, 2013) και σε άλλες περιοχές του κόσμου (Condry, 2006) το τοπίο του χιπ χοπ βρίσκεται σχεδόν πάντα διχασμένο ανάμεσα σε μια εναλλακτική-αντιεμπορική αντεργκράουντ σκηνή και σε μια δημοφιλή-εμπορική σκηνή, αν και αυτή η διάκριση «δεν αντιπροσωπεύει καθολικά όλες τις εκδοχές του χιπ χοπ» (Schloss, 2009, σελ. 40) και συνήθως δεν είναι ποτέ απόλυτη.14 Η σύνδεση του εμσίινγκ με τον αντιεξουσιαστικό χώρο στην Ελλάδα έχει μακρά ιστορία που κατά πολλούς εντοπίζεται στις αρχές του 2000 (Κακοτέχνης, 2016), αν και οι απαρχές της ξεκινούν από την δεκαετία του 1990. Η παρακμή κάποιων παλαιότερων χιπ χοπ σχημάτων, η συμμετοχή μεταναστών στο χιπ χοπ, η ανάπτυξη του νεοναζισμού στην Ελλάδα, τα γεγονότα των πολιτικών δολοφονιών του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου από αστυνομικό στα Εξάρχεια και του ράπερ Παύλου Φύσσα (Killah P) από μέλος του ναζιστικού κόμματος της Χρυσής Αυγής, οι κοινωνικές αναταράξεις που τα συνόδευσαν με φόντο την ελληνική «κρίση», συνέβαλλαν στην εξέλιξη του συνειδητοποιημένου και αντιφασιστικού χιπ χοπ. Στην ανάδειξη του πολιτικοποιημένου και νιχιλιστικού στίχου, στην ανάπτυξη σχημάτων που απορρίπτουν τις εταιρείες και τα κέντρα διασκέδασης, ελέγχουν μόνα τους τις παραγωγές μουσικών προϊόντων μέσω της ιδιοκατασκευής (DIY) και συμμετέχουν σε φεστιβαλικά δρώμενα σε αυτόοργανωμένους χώρους. Τα τελευταία χρόνια κορυφώνεται επίσης η ένταση του δημόσιου διαλόγου σχετικά με το τι συνιστά εμπορικό και τι αντιεμπορικό χιπ χοπ, κυρίως ως προς τη σκηνή των εμσί, και τίθενται ερωτήματα σε χιπ χοπ στέκια σχετικά με τον ρόλο των γυναικών στην ελληνική χιπ χοπ σκηνή, τον σεξισμό στο χιπ χοπ και τη σημασία μιας φεμινιστικής ρητορικής.

Στα τραγούδια της Mentira το σώμα-δρόμος ρευστοποιείται και εκτοπίζεται διαρκώς. Η ταύτιση με τον δρόμο εκλαμβάνει ένα καθαρά κοινωνικοπολιτικό περιεχόμενο μιας αναρχικής ιδεολογίας, καθώς αντιδρά σε μια συγκεκριμένη εξουσία, στην αστυνομική βία. Το σώμα της Μentira βρίσκεται σε διαρκή ένταση και εγρήγορση. Αποτελεί ένα σώμα που εγγράφει την κοινωνική οδύνη, το ατομικό αλλά και το συλλογικό τραύμα. Φοράει αθλητικά και σπορ ρούχα, που παραπέμπουν σε old school χιπ χοπ χορεύτρια, αναμεμειγμένα με πανκ στοιχεία (όπως ζώνες με τρουκς) αλλά με έντονα θηλυκά ίχνη, όπως βαμμένα μάτια, λεπτά αρώματα, λιπ γκλος. Το ενδυματολογικό στιλ της στο σύνολό του εκφράζει μια άγρια θηλυκότητα.15

Η διαρκής ανησυχία εκφράζει κάθε κίνησή της, πέρα από τους στίχους της. Σύμφωνα με τον Wesley (2013, σελ. 69) η αφροαμερικανική πνευματικότητα που μεταφέρεται στο χιπ χοπ έχει σφυρηλατηθεί μέσα από την ένταση ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία, την υπαρξιακή ανησυχία και το «ταχυδακτυλουργικό πνεύμα» (conjuring spirit), μια οντολογία που απηχεί μαχητικότητα και αντίσταση. Όπως ισχυρίζεται, η οντική και πνευματική επιβεβαίωση στο χιπ χοπ συμπίπτουν και η φιλοσοφία των αφροαμερικανών ράπερ αποτελεί δι’ αυτού μια ριζοσπαστική οντολογία από τη στιγμή που αναδημιουργούν τους εαυτούς τους στα πλαίσια της οντολογικής ανησυχίας που παράγεται από αυτή την ένωση.

Όπως φαίνεται, η συγκρότηση της υποκειμενικότητας του δρόμου στο χιπ χοπ συνιστά μια «διατομική συγκρότηση» (Μπαρτσίδης, 2014, σελ. 17), η οποία αντανακλά την οντολογία της σχέσης ανάμεσα στο ατομικό και το συλλογικό, ενώ η στριτ και χιπ χοπ αυθεντικότητα αναδύονται ως πεδία «κοινωνικού αγωνισμού» (Αθανασίου, 2007, σελ. 291) και διαρκούς πρόκλησης, όπου το βουλητικό υποκείμενο θέτει τα πολιτικά όρια στην αισθητικοποίησή του. Η αυθεντικότητα του δρόμου αποτελεί το σημαίνον πεδίο όπου κρίνεται το «υπο-πολιτισμικό κεφάλαιο» (Thornton, 1996, σελ. 11), δηλαδή η εξαντικειμενικευμένη και σωματοποιημένη αξία και γνώση του υποκειμένου ως μέρος του «αυθεντικού» χιπ χοπ. Έτσι ο δρόμος διαγράφει το όριο ανάμεσα στο αυθεντικό και το μη αυθεντικό στο συμφραζόμενο ενός εαυτού του δρόμου που αποαισθητικοποιεί και απομαγεύει, για να επαναισθητικοποιήσει και να επαναμαγεύσει το πολιτικό εκ νέου. Παραμένει ωστόσο πάντοτε αιωρούμενο το κατά πόσο η διατήρηση μιας στριτ αυθεντικότητας απεγκλωβίζει το υποκείμενο και κατά πόσο αποσταθεροποιεί ριζικά βαθιές δομές.

«Ο δρόμος σε μαθαίνει να κόβει το μάτι σου»: Ιδιότητες και αξίες του «στριτ» εαυτού και πνεύματος στο χιπ χοπ

Nique

 Η Nique ξεκίνησε να βάφει, έχοντας πρώτα μυηθεί στη χιπ χοπ μουσική και γνωρίζοντας άτομα από τα την ευρύτερη κοινότητα του χιπ χοπ. Έτσι, αν και το γκραφίτι πλέον δεν εντάσσεται αποκλειστικά στη σφαίρα του χιπ χοπ, εκείνη το οικειοποιείται ως κομμάτι των τεσσάρων στοιχείων του. Οι πρώτοι γνωστοί της από τον χώρο του γκραφίτι ήταν άντρες, μιας και οι γυναίκες στον χώρο αυτό, ειδικά τις πρώτες εποχές, ήταν λιγοστές. Στην αρχή ξεκίνησε να πειραματίζεται με διάφορα είδη γκραφίτι και αργότερα θεώρησε πιο δημιουργικό να ασχοληθεί με το χρώμα. Και έτσι σιγά σιγά από τα δυο είδη κλασικού γκραφίτι, τα γράμματα και τους χαρακτήρες, επέλεξε τα γράμματα ως εξειδίκευση.

Η Nique, πάντα από την προηγούμενη ημέρα, έχει φροντίσει να σκιτσάρει τη ζωγραφιά που θέλει να μεταφέρει στον τοίχο. Βάφει πάρα πολύ αργά με μάσκα ή χωρίς μάσκα, κρατώντας ένα τσιγάρο στο χέρι για έμπνευση και παρέα, μιας και μπορεί να της πάρει ακόμα και επτά ώρες να ολοκληρώσει το σχέδιο στον τοίχο. Για τη Nique ο δρόμος είναι η κατεξοχήν κατοικία του γκραφίτι και οι «γκραφιτάδες/ούδες» χαρακτηρίζονται από συγκεκριμένες ιδιότητες που εκπροσωπούν μια ζωή του δρόμου. Όπως λέει το να κάνεις γκράφιτι στο δρόμο προϋποθέτει: «Να ξέρεις πώς να συμπεριφερθείς εκεί έξω, να ξέρεις τη γλώσσα του δρόμου. Να σκαρφαλώνεις και να ψάχνεις αντικείμενα στο δρόμο για να ανέβεις να βάψεις. Να εμπνέεσαι από όλο το περιβάλλον γύρω σου. Να μπορείς να μιλάς στον οποιοδήποτε, είτε είναι χαμηλής τάξης είτε όχι. Να έχεις respect (σεβασμό) σε αυτούς που πρέπει. Να είσαι λίγο αλήτης. Να ξέρεις να κοιτάς πίσω σου. Ο δρόμος σε μαθαίνει να κόβει το μάτι σου δηλαδή».

Η εγρήγορση του σώματος στα πλαίσια της «κουλτούρας του δρόμου» είναι ένα από τα χαρακτηριστικά που διακρίνει τα χιπ χοπ υποκείμενα στα οποία εγγράφονται χαρακτηριστικές ιδιότητες. Για πολλούς/ές χιπ χόπερ oι ιδιότητες αυτές συνδέονται με την απλότητα, τη φυσικότητα, την αγνότητα, αλλά και τη λαϊκή εξυπνάδα, το να μπορεί να είναι κανείς και «λίγο αλήτης» όπως αναφέρει η Nique. Παραδείγματος χάριν, η Johnson (2014) αναφέρεται στη μη ηγεμονική θηλυκότητα των μπρέικντανς χορευτριών (b-girls) ως «αλάνικη» (αλήτικη) ή «ανάγωγη» (badass) και την συγκρίνει με την περιθωριοποιημένη θηλυκότητα των τραγουδιστριών των blues. H «παραπλάνηση» και η προσωπικότητα του «θείου φαρσέρ» (divine trickster) που συνδέονται με την καλοπροαίρετη «αλητεία» είναι κομβικά στοιχεία της αφροαμερικανικής λαϊκής παράδοσης, λογοτεχνίας και χιπ χοπ κουλτούρας και αποτελούν μέρος του εμβαπτισμού στην κουλτούρα του δρόμου (Zanfagna, 2006, σελ. 2).

Η ταπεινότητα, η αστική ευσέβεια (urban piety) (Dyson, 2003, σελ. 280), ο καλός χαρακτήρας και η εμπειρία του να δίνει και να παίρνει κανείς σεβασμό από άλλους/ες, αναδεικνύονται ως κεντρικές αξίες της χιπ χοπ κουλτούρας που συνδέονται με μια συμπεριφορά του δρόμου. Ο σεβασμός ωστόσο δεν είναι ποτέ δεδομένος και δεν παρέχεται αυθαίρετα στον οποιονδήποτε. Για παράδειγμα συχνά οι χορευτές/εύτριες μπρέικντανς (breakers) αναφέρουν ότι σέβεσαι κάποιον/κάποια όταν χορεύει για να «εκφραστεί, όχι για να φανεί».16 Άξιος και άξια σεβασμού στην χορευτική κουλτούρα του χιπ χοπ είναι εκείνος/εκείνη που φαίνεται ότι έχει δουλέψει πολύ και έχει κατακτήσει κάποιες κινήσεις με κόπο και προσπάθεια, που χορεύει καλά επάνω στο ρυθμό (ή υπερβαίνει τη συμβατική ακολουθία του ρυθμού), αλλά και που γνωρίζει και μεταφέρει την ιστορία και τις βάσεις του χιπ χοπ, και του κάθε χορευτικού στιλ «σωστά». Επίσης άξιος/α σεβασμού είναι εκείνος/η που δεν είναι «ψώνιο» και «σνομπ». Χρειάζεται κάποιος/α να έχει «ψυχή», «καρδιά» και «πνεύμα» για να γίνει άξιος/α σεβασμού. Πίσω ωστόσο από το ιδανικό του σεβασμού και τις υπόλοιπες καταστατικές αξίες στο χιπ χοπ (αγάπη, ειρήνη, ενότητα, διασκέδαση) δομούνται εξουσίες, συμφέροντα, αποκλεισμοί και συγκρούσεις και μια ομαδικότητα που είναι πάντα «υπό διακύβευση» (Rose, 1994, σελ. 79).

Οι ιδιότητες αυτές μπορεί να θεωρούνται έμφυτες στο υποκείμενο και να σχετίζονται με την περιοχή, την ταξική προέλευση ή τον τρόπο που μεγάλωσε κανείς, αλλά τις περισσότερες φορές θεωρούνται επίκτητες. Όπως συγκεκριμένα αναφέρει η γκραφίτι ράιτερ «ο δρόμος δεν έχει να κάνει με την κοινωνική τάξη αλλά με τη καθημερινή στάση ζωής». Η στροφή στην επίκτητη διάσταση των ιδιοτήτων του δρόμου σχετίσθηκε με το γεγονός ότι το χιπ χοπ μετακινήθηκε κατά πολύ από τις πρωταρχικές περιθωριοποιημένες και αντιεμπορικές του μορφές σε δημώδεις και εμπορικές, αφομοιώθηκε από ευρύτερες κοινωνικές ομάδες και μετασχηματίσθηκε σε μια δημοφιλή κουλτούρα που υιοθετείται παγκοσμίως και ποικιλοτρόπως από διάφορες κοινωνικές κατηγορίες. Οι ρίμες «It ain’t where you are from it’s where you are at» (δεν έχει σημασία από πού είσαι αλλά πού βρίσκεσαι), από το τραγούδι του Rakim «In the Ghetto», περιγράφουν την απεδαφικοποιημένη υπόσταση της σύγχρονης χιπ χοπ υποκειμενικότητας και δηλώνουν απερίφραστα την εστίαση στη δράση του ατόμου στο «εδώ και τώρα» καθώς και «στον προσανατολισμό του ατόμου παρά στην οντολογία του» (Hip-hop Studies Conference, Cambridge 2016).

Εκτός από την γκράφιτι ράιτερ, χορεύτριες χιπ χοπ και στριτ χορών, υποστηρίζουν εξίσου την αγκίστρωση τους στο τώρα και τη σημασία της καθημερινής απόδειξης μιας «στριτ ψυχής» τόσο μέσα από τις καθημερινές όσο και από τις αμιγώς χιπ χοπ πρακτικές τους.17 Όπως συγκεκριμένα αναφέρει μια χιπ χοπ χορεύτρια:

Δεν έχει απαραίτητα σημασία από πού ξεκινάς, όπως δεν έχει σημασία αν είσαι αγόρι ή κορίτσι, από φτωχή ή πλούσια γειτονιά αλλά η αγνή ψυχή του δρόμου που καλείσαι να την αποδείξεις ημέρα με την ημέρα. Να τιμάμε τον δρόμο, αλλά να αποδεχτούμε ότι το χιπ χοπ εξελίσσεται.

Όπως λέει για το πνεύμα του δρόμου:

Το πνεύμα του δρόμου είναι η ιστορία του καθενός από εμάς, γραμμένη στις πληγές της ψυχής μας και στις καλλιτεχνικές μας εκφράσεις. Είναι η σκέψη που δεν φυλακίζεται, που βρίσκεται έξω από το κουτί, ενάντια στη λογική, στο συνηθισμένο, στο στάνταρ και στο ψεύτικο.

Για εκείνη το πνεύμα του δρόμου στο χιπ χοπ δεν εκφράζεται πουθενά πιο αποτελεσματικά όσο στον αυτοσχεδιασμό, στο λεγόμενο φριστάιλ (freestyle) στην παγκόσμια γλώσσα των χορευτών και εμσί, το οποίο αποτελεί και βασικό στοιχείο διάκρισης και αυθεντικότητας ανάμεσα στις ομάδες και στα άτομα. Ο αυτοσχεδιασμός είναι σημαντικό στοιχείο στη διάρκεια των χορευτικών και ραπ μαχών (battles) και γενικότερα.18 Η αντιεμπορικότητα, ο υποπολιτισμικός και στριτ χαρακτήρας κρίνονται συχνά από το κατά πόσο ο αυτοσχεδιασμός δεν βασίζεται σε προκατασκευασμένες χορογραφίες και τυποποιημένες ρίμες. Εκτός από την επιδεξιότητα του/της χιπ χοπερ στον αυτοσχεδιασμό, ένας δρόμος για τη νίκη είναι και η διακωμώδηση του αντιπάλου, η καταστροφή της καλής ψυχολογίας του. Σε αυτή την πρακτική αποδεικνύεται και η «αλήτικη» ιδιοσυγκρασία που χαρακτηρίζει τα άτομα που γνωρίζουν τους κωδικούς του δρόμου.

Επάνω στη χορευτική μάχη αποδεικνύεται ένας «στριτ» εαυτός και ένα ακατέργαστο (raw) συναίσθημα που εναντιώνεται σε έναν εμπορικό εαυτό, σε μια «κομερσιαλάδικη», όπως λέγεται, ταυτότητα.19 Η παραπάνω χορεύτρια όταν χορεύει χιπ χοπ φροντίζει να ντυθεί «πολύ στριτ» όπως αναφέρει, με φαρδιές κολεγιακές μπλούζες και κολάν, κάτι που την κάνει να νιώθει άνετα και ουδέτερα με το φύλο της. Τονίζει ότι όταν χορεύει κατακλύζεται από το συναίσθημα της «λύσσας» το οποίο βιώνεται ως ελεγχόμενη, καλή τρέλα.

Πολλές χορεύτριες χιπ χοπ δηλώνουν ότι το πνεύμα του δρόμου συνδέεται κατά κύριο λόγο με τα ιδανικά του χιπ χοπ «την ειρήνη, την αγάπη, την ενότητα και τη διασκέδαση» και όχι μόνο με την έκφραση της δύναμής τους, αλλά με την ειλικρινή αποδοχή της ατέλειας και ευαλωτότητας τους επάνω στη χορευτική σκηνή. Αυτό που βρίσκουν ενδιαφέρον στους χορούς του δρόμου και του χιπ χοπ είναι οι ανεξάντλητες δυνατότητες χορευτικού πειραματισμού μέσα από τον αυτοσχεδιασμό, πειραματισμός που ενισχύεται από το γεγονός ότι είναι μειοψηφίες ως γυναίκες ανάμεσα σε άντρες. Όπως συγκεκριμένα λένε κάποιες «ποτέ δεν ξέρουμε μέχρι που μπορούμε να φτάσουμε. Οι στάσεις των αντρών μας επηρεάζουν στο πώς θα κινηθούμε και θα αντιδράσουμε κάθε φορά σε ένα μπατλ». Όπως ισχυρίζονται, το πνεύμα του δρόμου σε χιπ χοπ συμφραζόμενα διέπεται από σταθερούς κανόνες εκτός από ελευθερίες, κανόνες που θέτουν και επαναθέτουν τα όρια στις χορευτικές ομάδες, διυλίζουν και καθορίζουν τις μεταξύ τους σχέσεις.

Όπως φαίνεται ο πνευματικός εαυτός στο χιπ χοπ συμβαδίζει με μια φαινομενολογική προσέγγιση του εαυτού, ως εαυτού υπό προσανατολισμό, όπως αναλύεται από τον Csordas (1994, σελ. 5). Ο «στριτ» εαυτός, ως βιωμένη εμπειρία και διάθλαση, διαχέεται και ρέει, διακυβεύεται και αποδεικνύεται κάθε μέρα. Δεν είναι ούτε ουσία, ούτε ενότητα, αλλά μια ακαθόριστη ικανότητα να προσανατολίζεται κανείς στον κόσμο μέσα από μια ακατάπαυστη διάθεση για επιτελεστικότητα, επανεπινόηση και αναστοχασμό. Διαμοιράζεται μέσα από το ιδανικό της «ομαδικότητας» που είναι ωστόσο πάντα ημιτελές και αμφισβητούμενο. Ο διαχεόμενος στριτ εαυτός, εξαντικειμενικεύεται και εξατομικεύεται μέσα από ένα συγκεκριμένο προσωπικό στιλ, που χτίζεται σταδιακά και συμπυκνώνει, στις χορευτικές κουλτούρες του χιπ χοπ, τόσο το χορευτικό είδος όσο και την προσωπικότητα.20

Τέλος, σε μια κσορντική φαινομενολογική οπτική (1994, σελ. 11) ο «στριτ» εαυτός υλοποιείται μέσα από την ενσωμάτωση (Bourdieu, 1999), κάτι που καθιστά το πνεύμα του δρόμου ένα έθος και μια σωματική γνώση που μεταφέρεται ευρέως μέσω της διαπολιτισμικής ενσωμάτωσης του χιπ χοπ ανά τον κόσμο.

«Αυρικές» και φαντασιακές επιτελέσεις του δρόμου

Στον χώρο του χιπ χοπ διαγωνισμού επικρατεί μια κινητική ένταση από δονούμενα, ιδρωμένα αντρικά και γυναικεία σώματα που προπονούνται και προετοιμάζονται. Η Scarface φοράει ένα πορτοκαλί καφτάνι και μαύρο κολάν και επιδίδεται σε εντυπωσιακές διατάσεις ποδιών και ασκήσεις χεριών, απαραίτητες για να διατηρήσει τα χέρια της ζεστά προκειμένου να χρησιμοποιήσει κινήσεις από γουαάκινγκ (waacking) στο ολ στάιλ μπατλ (allstyle battle). Παρομοίως η Happy Feet, ντυμένη με ένα φαρδύ μπλου τζιν και ασπρόμαυρο πουκάμισο, ζεσταίνει τα χέρια και τη μέση της, τα πιο σημαντικά μέρη του σώματός της για το πόπινγκ (popping), κυρίως για τις ρομποτικές κινήσεις και τους κυματισμούς. Κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας διασταυρώνουν τις χορογραφίες (τα σολάκια) τους και η έντονη διάχυση της μιας επάνω στην άλλη κατασκευάζει ένα τρίτο παράξενο, ρευστό σώμα, που μοιάζει με κινούμενο γλυπτό. Λίγο πριν το μπατλ η συγκίνηση είναι μεγάλη. Κοιτάζονται βαθιά στα μάτια με νόημα και αγκαλιάζονται με θέρμη και αγωνία γιατί θα διαγωνιστούν μαζί απέναντι σε κάποιο άλλο δίδυμο σε μουσικές του ντιτζέι που δεν γνωρίζουν εκ των προτέρων.

Η σειρά τους έχει έρθει και ο προσκεκλημένος παρουσιαστής τις προσφωνεί για να ανέβουν επάνω στο stage (πίστα) για να διαγωνιστούν απέναντι σε ένα ζεύγος αγοριών. Ο πρώτος ρυθμός που ακούγεται είναι σε ντίσκο μουσική και η Happy Feet με υπόκλιση παραχωρεί την έναρξη της επίθεσης στη Scarface. Μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα η έκφραση της Scarface έχει γίνει βλοσυρή και επικίνδυνη. Τα χέρια της πέφτουν σαν γρήγορα σπαθιά μπροστά στους αντίπαλούς της που χαμογελούν κάνοντας έντονες κινήσεις με τα χέρια τους σε ένδειξη αποδοκιμασίας, ενώ η Happy Feet χαμογελάει με μια κρυφή ικανοποίηση. Όταν ο ντιτζέι αλλάζει ξαφνικά από ντίσκο σε χιπ χοπ μουσική οι κινήσεις της Scarface γίνονται στιβαρές και οι εκφράσεις του προσώπου της ακόμα πιο «αλήτικες» και βλοσυρές. Το κοινό τής φωνάζει: «Δώσε ενέργεια!».

Μετά την ανταπάντηση του πρώτου αντιπάλου τους, είναι η σειρά της Happy Feet να «μπει στο πάτωμα» και να καταλάβει το stage στους ρυθμούς ενός ηλεκτρονικού κομματιού με έντονο βιομηχανικό ήχο. Τα χέρια της Happy Feet αλλάζουν γεωμετρικές κατευθύνσεις, άλλοτε διαμορφώνουν τετράγωνα και τρίγωνα και άλλοτε παραμένουν σταθερά σε συγκεκριμένες θέσεις, δημιουργούν κύματα ή μιμούνται ρομποτικές κινήσεις. Το ύφος της δεν είναι βλοσυρό όπως της Scarface, αλλά διακρίνεται από έντονη παιδικότητα και κωμικότητα, όπως συνηθίζεται στους/στις πόπερ, χωρίς ωστόσο να απουσιάζει η ειρωνεία και επιθετικότητα. Οι αντίπαλοί της την κοιτούν με αμηχανία. Καθώς το μπατλ έχει τελειώσει η αγωνία κορυφώνεται και η προσοχή κοινού και χορευτών, στρέφεται στους κριτές. Εντός δευτερολέπτων εκείνοι δείχνουν προς την μεριά των κοριτσιών και ο παρουσιαστής φωνάζει σε έκσταση: «Scarface και Happy Feet!». Τα κορίτσια πέφτουν στην αγκαλιά των αντιπάλων τους και φεύγουν καταχειροκροτούμενες από το stage.

Η Happy Feet και η Scarface είναι δυο στενές φίλες και «αδερφές» στη συμβολική γλώσσα των χιπ χόπερ που εξειδικεύονται σε διαφορετικά χιπ χοπ και στριτ χορευτικά στιλ στην Θεσσαλονίκη. Ανήκουν στην ίδια ομάδα (crew) και γνωρίστηκαν στην ίδια σχολή χορού, όπου μαθήτευσαν στον ίδιο δάσκαλο και κοινό μέντορά τους. Στην αρχή ξεκίνησαν με στόχο να γίνουν χορεύτριες μπρέικντανς αλλά, αφού δοκίμασαν διάφορα χιπ χοπ και φανκ στιλ, τελικά η Happy Feet εξειδικεύτηκε στο πόπινγκ (popping) 21 και στο χιπ χοπ πάρτι ντανς (hip hop party dance) και η Scarface στο χάουζ ντανς (house dance), γουαάκινγκ (waacking) και βόγκινγκ (voguing) τα οποία σε διαγωνιστικά δρώμενα εντάσσονται συχνά κάτω από την ομπρέλα του χιπ χοπ, αν και η σχέση τους με το χιπ χοπ είναι πάντα αμφιλεγόμενη. Και οι δυο τους έχουν προσπαθήσει να ανταπεξέλθουν ως γυναίκες στην ανδροκρατούμενη χιπ χοπ χορευτική σκηνή, τόσο ως δασκάλες χορού, όσο και ως διαγωνιζόμενες. Έχουν παλέψει πολύ για να ξεχωρίσουν, να κερδίσουν βραβεία και να διαπρέψουν σε χιπ χοπ διαγωνισμούς της Ελλάδας και του εξωτερικού σε συνθήκες δύσκολου ανταγωνισμού.

Για τη Scarface το «σωστό» γουαάκινγκ 22 αποδεικνύει ότι μια γυναίκα είναι ανεξάρτητη και δυναμική. Ότι «μια γυναίκα μπορεί να μπει στο πάτωμα και να το ραγίσει στη μέση», όπως λέει, ότι είναι περήφανη και έχει μια όμορφη «ψυχή» και μια όμορφη «αύρα». Αναφέρει ότι κατά τη διάρκεια της χορευτικής μάχης: «Το μόνο που σε νοιάζει είναι πώς θα βγάλεις την κίνηση από μέσα σου. Όταν χορεύεις είναι σαν να χορεύει η ψυχή σου. Βγάζεις μια ενέργεια και μια συγκεκριμένη αύρα… Είναι πολύ εκρηκτικό είναι εκτόνωση».

Η «αύρα» αποτυπώνεται και σε αυτό που εισπράττει και από τους άλλους/ες χορευτές/εύτριες από την Αμερική, Γαλλία και Ιταλία που θαυμάζει. Η αύρα αναφέρεται σε κάτι φευγαλέο, αλλά και σε κάτι γήινο και διόλου άπιαστο. Η Scarface δεν μυθοποιεί τους/ις διάσημους/ες χορευτές/εύτριες διατηρώντας μια επιλεκτική απόσταση, αλλά τους/τις αντιμετωπίζει σαν ζεστές εκφράσεις ενεργειών που διαχέονται και αντικατοπτρίζουν τις ατομικές τους αύρες. Δίνει επίσης έμφαση σε μια μαύρη ή αφρικανική γήινη πνευματικότητα που εντοπίζει στις απαρχές της χιπ χοπ κουλτούρας και συχνά εμπνέεται από ανατολίτικα στοιχεία. Τα αέρινα ρούχα που φορά εκφράζουν το αέρινο στοιχείο της αύρας, εμπλουτισμένα με ένα αφρικανικό ή μουσουλμάνικο στοιχείο, κυρίως όταν χορεύει γουάακινγκ και χάουζ ντανς, όπου μπορεί να πειραματισθεί με περισσότερα θηλυκά στοιχεία. Όταν πρόκειται να χορέψει χιπ χοπ ωστόσο φοράει φαρδιά και αθλητικά ρούχα που, όπως λέει, την κάνουν να νιώθει πολύ «στριτ στάιλ».

Η Happy Feet χρησιμοποιεί εξίσου την έννοια της ενέργειας για να περιγράψει τις σχέσεις της με τους άλλους, χορευτές και μη χορευτές.23 Η ομορφιά του δρόμου για εκείνη έγκειται ακριβώς στο ότι κανείς μπορεί να εκφράσει την «ενέργειά του σαν άνθρωπος», δηλαδή τον συνδυασμό διαφόρων ταυτοτήτων και όψεών του. Η ενέργεια αυτή αντιπροσωπεύει το προσωπικό στιλ της που εκφράζει μια έντονη παιδικότητα και αποτυπώνεται στο ψευδώνυμο και στο ντύσιμό της, στα πολύχρωμα και γιούνισεξ ρούχα και αξεσουάρ, όπως κούκλες και κόμικς, που αντιπροσωπεύουν στιλιστικά και το ίδιο το popping. Όπως συμβαίνει και με τη Scarface, η κίνηση και το ντύσιμό της έχουν αναφορές σε μη δυτικές πνευματικότητες και συχνά ενσωματώνει στοιχεία από χορό της κοιλιάς στις πόπινγκ χορογραφίες της.

Για τα δύο κορίτσια η φαντασία παίζει μεγάλο ρόλο κυρίως στη διάρκεια της χορευτικής μάχης και επηρεάζονται από την μυθολογία του χιπ χοπ. Και οι δυο τους παραδέχονται ότι εμπνέονται από τους αγώνες των μαύρων ενάντια στην εξουσία και φαντασιώνονται πως αποτελούν μέλη συμμοριών που χορεύουν για να υπερασπιστούν την τιμή της οικογένειάς τους. Η επινόηση ιστοριών πραγματοποιείται κατά τη διάρκεια του αυτοσχεδιασμού, συνήθως στα πλαίσια κάποιας μάχης. Ο ρόλος της φαντασίας φαίνεται πως είναι πολύ σημαντικός στην πολιτισμική οικειοποίηση του χιπ χοπ. Η Μary Fogarty (2012) αναφέρεται στις φαντασιακές συγγενικές σχέσεις (imaginal affinities) των χορευτών/τριών στο χιπ χοπ που δημιουργούνται από την αίσθηση της φαντασιακής κοινότητας, η οποία διευκολύνεται από τις νέες τεχνολογίες. Από αυτή την άποψη και από μια φαινομενολογική κσορντική τοποθέτηση το πνεύμα του δρόμου είναι ένα «σωματοποιημένο φαντασιακό» (Csordas, 1994, σελ. 74) και ο εαυτός του δρόμου μπορεί να ιδωθεί ως μια πολιτισμικά και φαντασιακά κατασκευασμένη διαδικασία.

people on dance floor
μπατλ χιπ χοπ χορευτριών σε διαγωνισμό

Αντί επιλόγου: «Στριτ» εαυτοί, «στριτ» θηλυκότητες και το κουίρινγκ του χιπ χοπ 24

Ο χώρος του χιπ χοπ και των κυρίαρχων χορευτικών σκηνών στο χιπ χοπ είναι αδιαμφισβήτητα ανδροκρατούμενος και οι εν λόγω γυναίκες χιπ χόπερ παραδέχονται ανοιχτά ότι έχουν δεχτεί άμεσο ή έμμεσο σεξισμό από ορισμένους άντρες που είτε τις κατηγοριοποιούν ως «αντράκια» είτε ως «τρελές» ή «φρικιά».25 Η παιδικότητα στην επιτέλεση της Happy Feet βιώνεται από εκείνη και εισπράττεται από τους άντρες χιπ χόπερ ως έμφυλη ουδετερότητα η οποία τη βοηθά να μην ιδωθεί ως σεξουαλικό αντικείμενο και θηλυκό ανάμεσα σε άντρες, αλλά ως ένας ισότιμος αντίπαλος ή άντρας συγχορευτής. Ένας «άντρας» ή «αντράκι» όπως συχνά λέγεται. Η παιδικότητα αυτή ωστόσο είναι ενίοτε αφοπλιστική και με έναν έντονο τρόπο επιθετική. Εκείνη προσπαθεί να συμπορευθεί με τους άντρες (από τη στιγμή που επιπλέον ανήκει και σε μια αμιγώς αντρική ομάδα), να κερδίσει τον σεβασμό τους και να γίνει αποδεκτή, προσπαθώντας με ήρεμο τρόπο να αντιμετωπίσει περιπτώσεις σεξισμού, βιώνοντας συχνά έντονο στρες.

Από την άλλη, η Scarface αδιαφορεί για εκείνους που μιλούν για αυτήν αρνητικά και δεν έχει πολλά να διαπραγματευτεί με τους άντρες ως ανταγωνιστές ή συνεργάτες. Από τη στιγμή που άρχισε να χορεύει γουαάκινγκ μετασχημάτισε την επιθετική αρρενωπότητα, που είχε αναπτύξει ως μαθήτρια μπρέικντανς, σε επιθετική θηλυκότητα, παίζοντας έντονα με τις εκδοχές της έμφυλης εικόνας της. Έτσι μπορεί πολύ εύκολα να περάσει από έναν φριστάιλ χιπ χοπ χορό και μια «αλήτικη» συμπεριφορά σε μια θηλυκή γουαάκινγκ κινησιολογία, αναλόγως με τη διάθεσή της ή τη δεδομένη χορευτική περίσταση, ενεργοποιώντας «πολλαπλές δυνατότητες επιθυμίας» σε μια ντελεζιανή μετάφραση (Μπραϊντότι, 2014). Θεωρεί ότι ο χώρος του χιπ χοπ στην Ελλάδα είναι αρκετά «μισογύνικος», κάτι που συνδέεται με τις δομές της ελληνικής κοινωνίας και δεν διστάζει να μιλήσει ανοιχτά για αυτό. Από αυτή την άποψη η ηγεμονική/επικίνδυνη θηλυκότητα, ενισχυμένη με έντονες αρρενωπότητες που εκφράζει μέσα από την επιτέλεσή της χορευτικά ή και μη χορευτικά, αντιτίθεται σε αυτό που συνήθως οι άντρες μπρέικερ και χιπ χόπερ αναγνωρίζουν: μια συμβατική και μονοδιάστατη είτε αρρενωπή είτε θηλυπρεπή περφόρμανς από μια γυναίκα μπρέικερ ή χιπ χόπερ. Κατά τη γνώμη της η απόρριψη χορών σαν το γουαάκινγκ από την ομπρέλα του χιπ χοπ οφείλεται κυρίως στη θηλυκότητα που αυτός εκπέμπει. Η ίδια εντάσσει τον εαυτό της στο χιπ χοπ, θέλει να έχει το δικαίωμα να χορεύει «με σεβασμό» πολλά στιλ και δεν δέχεται να περιορίζει την έκφρασή της μόνο σε ένα.

Λαμβάνοντας υπόψη τις αναλύσεις της Judith Butler (1990) μπορούμε να πούμε ότι και στις δύο περιπτώσεις των κοριτσιών η αυθεντικότητα στη χιπ χοπ χορευτική επιτέλεσή τους σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναγνωρισιμότητας και διανοητότητας καθίσταται ευάλωτη, ρευστή και αμφιλεγόμενη. Η ατομική αυθεντικότητα γίνεται αντικείμενο διαπραγμάτευσης και αναδιαπραγμάτευσης διαρκώς μέσα από μια συνεχή, επαναληπτική επιτελεστικότητα και έναν διαρκή πειραματισμό που διακρίνεται και στους αυτοσχέδιους συνδυασμούς των σωμάτων τους όταν χορεύουν μαζί. Η Happy Feet προσπαθεί να ανατρέψει τις κυρίαρχες νόρμες μέσα από την κατοίκησή τους ενώ η Scarface μοιάζει να θέλει να τις ανατρέψει μέσα από μια στρατηγική απόρριψη (Salih, 2004). Είναι πολύ δύσκολο να πει κανείς ποια από της δυο τους είναι περισσότερο ή λιγότερο ανατρεπτική, από τη στιγμή που η Scarface αγνοεί μεν τους άντρες, αλλά αρνείται να υποστεί καταπίεση από τη συμβιωτική σχέση μαζί τους, ενώ η Happy Feet ακολουθεί τον δύσκολο δρόμο της συμπόρευσης και της επιβίωσης ανάμεσα σε άντρες ομότιμους. Πέρα από αντιθετικά δίπολα παθητικότητας/ενεργητικότητας και στις δύο χορεύτριες αναγνωρίζουμε όπως τονίζει η Αθηνά Αθανασίου «μια αγωνιστική πολιτική που ανοίγει τα περιθώρια για διαφωνία και αποταύτιση παράλληλα με τις ιζηματικές δομές εξουσίας που νομιμοποίησαν τις νόρμες της ταύτισης, της άρθρωσης και του ανήκειν» (Athanasiou, 2017, σελ. 41) στο ελληνικό χιπ χοπ.

Όπως φαίνεται ο «στριτ» εαυτός, τόσο μέσα από το προσωπικό πρίσμα των εν λόγω γυναικών όσο και μιντιακά διαμεσολαβημένος, προτάσσει σε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης, μια έμφυλη ουδετερότητα ή «μεταιχμιακότητα» που εξισώνει το αντρικό και το γυναικείο μέσα από την άφυλη γλώσσα και τις άφυλες ιδιότητες του δρόμου, τη φαινομενικά εθελούσια επιλογή και ελευθερία έκφρασης, τις σχετικά άφυλες «αυρικές» και «ενεργειακές» οντολογίες των λαϊκών πλανητών. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, οι κυρίαρχες πατριαρχικές δομές και ενσωματώσεις του χιπ χοπ, διαπερνούν συχνά την έμφυλη ουδετερότητα και ελευθερία που αναδεικνύονται μέσα από την πρωταρχική φιλοσοφία της ίδιας της κουλτούρας και επιχειρούν να κατατάξουν το γυναικείο σε συγκεκριμένες διανοητότητες που παραπέμπουν σε μειονεκτούσες και πατριαρχικές αναπαραστάσεις του γυναικείου σε σχέση πάντα με το αντρικό. Το γεγονός αυτό μας καλεί να αναρωτηθούμε πώς θα μπορούσε να επιβιώσει μια γυναίκα για πολύ καιρό σε σκληρά ανδροκρατούμενα και φαλλοκεντρικά πλαίσια και πώς θα μπορούσαν να ανοιχτούν κατώφλια εναλλακτικών έμφυλων τοποθετήσεων και θεάσεων. Με άλλα λόγια πώς μπορούμε ως γυναίκες σε ανδροκρατούμενα περιβάλλοντα να διατυπώνουμε κατευθείαν «τα αιτήματά μας χωρίς να αναπαράγουμε τις νόρμες που μας έχουν εξορίσει» (Τζελέπη, 2014, σελ. 20).26

Το γυναικείο ρευστό σώμα του δρόμου, κατασκευασμένο πολιτισμικά, τραυματικά και φαντασιακά παλινδρομεί ανάμεσα σε έμφυλα και άφυλα (αρσενικά, θηλυκά, παιδικά) ιδιώματα χωρίς πάντα να συγκροτεί κάποια συγκεκριμένη συνεκτική έμφυλη ταυτότητα, ενώ η θηλυκότητα στο χιπ χοπ μπορεί να θεαθεί ως μια «ελαστική θηλυκότητα» (Trajtenberg, 2016) η οποία συγκεντρώνει τόσο παραδοσιακά θηλυκά χαρακτηριστικά όσο και φεμινιστικές αντισεξιστικές διεκδικήσεις.27 Το σώμα του δρόμου, σε αυτά τα πλαίσια, διαθέτει τις προοπτικές για να χρησιμοποιηθεί σαν όπλο απέναντι στην πατριαρχική καταπίεση και ως μέσο των γυναικών προκειμένου να εκφράσουν και να υπενθυμίσουν την ισοτιμία τους με τους άντρες, παρέχοντας τις συνθήκες για αποσταθεροποίηση, «αποταύτιση» (Muñοz, 1999) και κουίρινγκ στις πουριτανικές ιδεοληψίες και ενσωματώσεις του χιπ χοπ, μέσα από ένα παιχνίδι εμφυλοποιήσεων και αποεμφυλοποιήσεων ανάμεσα σε αυτοοριζόμενες θηλυκές, παιδικές ή αντρικές εκφραστικότητες.28

Η ομοφοβία σε συνδυασμό με τον μισογυνισμό στο χιπ χοπ (Weitzer & Kubrin, 2009· Hill, 2009) ηγεμονεύουν διαχρονικά, αν και ολοένα και περισσότερο πληθαίνουν οι κουίρ φωνές, τα κουίρ κοινά, οι κουίρ πρακτικές και επιτελέσεις γυναικών και αντρών ράπερ (Wilson, 2007) τόσο σε μέινστριμ (π.χ Beyonce, Nicki Minaj) όσο και σε αντεργκράουντ (Princess Nokia, Azealia Banks, Silvana Imam κ.ά.) περιβάλλοντα του εξωτερικού και της Ελλάδας (Efthymiou & Stavrakakis, 2018).29 Ο συνεχόμενος πειραματισμός και η υβριδοποίηση των μουσικών και χορευτικών στιλ από την πλευρά των χιπ χοπ επαγγελματιών ευνοεί το κουίρινγκ στο χιπ χοπ (Κουτσούγερα, 2018, 2019), δεδομένου ότι ο όρος κουίρινγκ μπορεί να απόσυγκολληθεί από τον στενό ορισμό του όρου κουίρ –που ούτως ή άλλως σύμφωνα με την Judith Butler συγκεντρώνει όλες εκείνες τις υποκειμενοποιήσεις που συνδέονται με την αντιομοφοβία, το παθολογικό και το προσβλητικό (Butler 1993) –σηματοδοτώντας τη διαδικασία που δεν ενεργοποιείται μόνο από κουίρ υποκείμενα αλλά και από ετεροκανονικά ή αμφιταλαντευόμενα ως προς την ετεροκανονικότητά τους.

Το κουίρινγκ αυτό δεν αναφέρεται απλώς και μόνο σε έναν παροντικό χρόνο αλλά και σε μια δυνητικότητα εναλλακτικών γυναικείων παρουσιών που επηρεάζονται από τις προϋπάρχουσες ημιανατρεπτικές παρουσίες και αποτελούν μια «ειρωνεία της κοινότητας» (Τζελέπη, 2014, σελ. 33) όπως διαφαίνεται στους χαρακτηρισμούς τους ως «φρικιά» ή «τρελές», για να ξεδιπλώσουν διαφορετικές εκδοχές θηλυκότητας και να συγκροτήσουν επιτελεστικά «ταυτότητες της διαφοράς» (identities in difference) (Muñoz, 1999). Δεν είναι διόλου τυχαίο από αυτή την πλευρά ότι γύρω από τις ετεροφυλόφιλες χιπ χοπερ συσπειρώνονται άτομα εναλλακτικών σεξουαλικοτήτων που μπορεί να μην προβάλλουν σε πρώτο πλάνο τη σεξουαλική ταυτότητά τους.

Η πρόσληψη των γυναικών αυτών από τους άντρες ως επικίνδυνες και οι προσπάθειές τους να τις κατατάξουν στο πλαίσιο της ανδροπρεπούς, του τέρατος ή της παράφρονα, αποκλείοντας άλλη ενδεχόμενη κατηγοριοποίηση υποδηλώνει ακριβώς αυτή τη διπλή διάσταση μιας κατάστασης που καλλιεργεί την τάση να εντάξει τις γυναίκες αυτές εντός του κανονιστικού πλαισίου νομιμοποιώντας και απονομιμοποιώντας τες σε διαφορετικά πλαίσια και χρονικότητες. Παράλληλα, σε ένα τοπικό πολιτισμικό επίπεδο οι στριτ και χιπ χοπ θηλυκότητες σηματοδοτούν ένα πεδίο διαπραγμάτευσης ή και υπέρβασης αρχετυπικών έμφυλων εννοιών στην Ελλάδα που ανήκουν σε μια ολική συμβολική τάξη (Dubisch, 1986, σελ 23), όπως οι διχοτομικές προσλήψεις της γυναίκας είτε ως Παναγίας είτε ως Εύας.30

Οι χρήσεις των λέξεων και των εγκλήσεων (interpellation) που μεταφέρουν τα έμφυλα νοήματα της κουλτούρας του δρόμου αποτελούν ένα ιδιότυπο κουίρινγκ από μόνες τους. Στα πλαίσια της «ειρωνικής διαμαρτυρίας» (Zanfagna, 2006, σελ 5) που εκφράζει το χιπ χοπ, εκφράσεις όπως η «έλα μωρή καύλα» 31 της Mentira προς το κοινό το οποίο τις επαναλαμβάνει ή ομιλιακά ενεργήματα της Scarface όπως «γαμώ το μουνί που σας ξεπέταγε»,32 ως γλωσσικές παρενδυσιακές οικειοποιήσεις φαλλοκρατικών-λογοθετικών όρων, αποτελούν «συμβολική αναστροφή» (Outlow, 1974, σελ. 403) και ουδετεροποίηση-εξουδετέρωση των σεξιστικών και ανδρικών εκφράσεων προς όφελος των γυναικών.33 Η Zanfagna (2006, σελ. 5) εντοπίζει μια αντίστοιχη εξουδετέρωση ρατσιστικών όρων όπως ο «νέγρος» μέσα από την προνομιακή επαναοικειοποίησή της, επισημαίνοντας τη δυναμική του χιπ χοπ στο να αντιστρέφει νοήματα και να οικειοποιείται διαχωριστικούς, κανονιστικούς και φαλλοκεντρικούς προσδιορισμούς προκειμένου να τους επανανοηματοδοτήσει θετικά, πριμοδοτώντας και υπερασπίζοντας μειονοτικές ομάδες και ανθρώπινα δικαιώματα.

Είναι σημαντικό να τονιστεί σε αυτό το σημείο η σημαντική προσπάθεια που πραγματοποιείται από τις τρεις γυναίκες προκειμένου να υποστηριχθεί μια γυναικεία φωνή που «στηρίζει τον δρόμο» αλλά και τον χιπ χοπ ακτιβισμό, παρέχοντας από κοινού υποστήριξη, με σόου και συναυλίες, σε κοινωνικά αποκλεισμένες ομάδες (μετανάστες, άτομα με αναπηρία, διωκόμενους από το κράτος κ.ά.) ή σχολιάζοντας πολιτικά γεγονότα μέσα από χορογραφίες, συναυλίες και αντιφασιστικά δρώμενα. Οι Happy Feet και Scarface αρθρώνουν έναν αντιηγεμονικό λόγο απέναντι στους άντρες που συχνά τις περιθωριοποιεί, ενώ η Mentira επιδιώκει, να «φέρνει στη φάση», δηλαδή να αναδεικνύει, γυναίκες ράπερ και χιπ χοπερ, όπως και μετανάστες/ριες ράπερ στις συναυλίες της. Αυτές οι πρακτικές δεν συνηθίζονται εύκολα στα πλαίσια του εμσίινγκ. Η Mentira στοχεύει σε μια συλλογική ενδυνάμωση της γυναικείας φωνής στην Ελλάδα καθώς και στην καταπολέμηση του ατομικισμού και της εμπορευματοποίησης του εμσίινγκ, τονίζοντας τον σεξισμό και εγωκεντρισμό που κυριαρχεί, τα οποία κατά τη γνώμη της καταστρέφουν και την ίδια τη δυνατότητα συσπείρωσης της ευρύτερης χιπ χοπ σκηνής και ακολούθως των γυναικών προς μια αντισεξιστική, συλλογική κατεύθυνση.

Διαθέτει επίσης σημαντική στήριξη τόσο από ετεροφυλόφιλους/λες όσο και ομοφυλόφιλους/λες ράπερ. Στα ερωτήματα σχετικά με το γιατί μπορεί να συμμετέχει σε συναυλιακά δρώμενα με ράπερ που χρησιμοποιούν σεξιστικούς στίχους ανταπαντά ότι δεν μπορεί να γνωρίζει όλους τους στίχους των αντρών που την περιστοιχίζουν στα λάιβ λόγω του εύρους της σκηνής και ότι κρίνει ως χειρότερη τη στάση των αντρών στο χιπ χοπ που υποκρίνονται ότι δεν είναι σεξιστές. Αν και η πολιτική χρήση σεξιστικών στίχων στο χιπ χοπ και η κυριολεξία στις σημασίες τους είναι ένα άλλο κεφάλαιο από μόνο του, σύμφωνα με την Tricia Rose (2008) το χιπ χοπ συνδέεται αναπόφευκτα με δημοφιλή φαντασιακά ιδανικά ανδρισμού που μεταφέρονται μέσα από τις λέξεις και πολλές γυναίκες στο χιπ χοπ αδιαφορούν για το σεξιστικό περιεχόμενο τραγουδιών όχι από αποδοχή αλλά από αποφυγή συνολικής αποστροφής της χιπ χοπ κουλτούρας (στο ίδιο, σελ. 125). Η Mentira έχει δεχτεί «πεσίματα» από άντρες, δηλαδή βίαιες λεκτικές ακόμα και σωματικές επιθέσεις εξαιτίας του φύλου της, της αντισεξιστικής και αντιεμπορικής στάσης της και της επιλογής της να «στηρίζει τον δρόμο».

Με την παρουσία των γυναικών αυτών, παρόλα αυτά, δημιουργούνται οι συνθήκες και οι δυνατότητες για την καλλιέργεια προκλήσεων, ρωγμών και δυναμικών συλλογικοτήτων γυναικών που διαρρηγνύουν τις εκάστοτε πατριαρχικές δομές στο χιπ χοπ και καθιστούν το ίδιο το χιπ χοπ «αντιφατικό και κουίρ» (Galis-Menendez, 2013). Οι στριτ θηλυκότητες, ως αγωνιστικές και ελαστικές θηλυκότητες, αναδεικνύονται σε δυναμικούς μοχλούς ενεργοποίησης «πληθυντικών επιτελεστικοτήτων» (Αθανασίου, 2016, σελ. 249) που επιτελούν την πολλαπλότητα μέσα από την αγωνιστική διασωματικότητα και συνάθροιση σε δημόσιους χώρους (στο ίδιο, σελ. 249), λειτουργούν κινηματικά αναλόγως με το κοινωνικό και πολιτικό πεδίο που καταλαμβάνουν.

Σήμερα οι πολιτισμοί του δρόμου στις διάφορες μορφές τους γνωρίζουν μια πρωτοφανή ανάπτυξη, τόσο εξαιτίας της εμπορικότητάς τους όσο και εξαιτίας της έντονης πολιτικής ενεργοποίησης των νέων μέσα από αυτούς. Κινούνται τόσο σε εμπορικά όσο και σε μη εμπορικά ή και αντιεμπορικά πλαίσια συμβαδίζοντας παράλληλα με σύγχρονες τάσεις και αξίες όπως η επιστροφή στην ωμότητα, στο «αληθινό» βίωμα, στις ανθρώπινες ρίζες και στην ισορροπία του οικοσυστήματος μέσα από κοινοτικές πρακτικές. Αν και στην Ελλάδα η πολιτισμική οικειοποίηση του χιπ χοπ συνδέεται εκτός των άλλων με τον μιμητισμό όπως συμβαίνει και με την οικειοποίηση άλλων μουσικοχορευτικών πολιτισμών, σίγουρα οι «κουλτούρες του δρόμου» δεν μπορούν να αναλυθούν αποκλειστικά και μόνο μέσα από αυτόν τον φακό. Εκτός από παγκόσμια μόδα, το χιπ χοπ και οι καλλιτεχνικές πρακτικές του «δρόμου» παράγονται από τοπικές συνθήκες και ανάγκες όπως η «κρίση», η μετανάστευση, η αστική αποξένωση και η άνοδος των ακροδεξιών συλλογικοτήτων και συνδέονται με την επιτακτική ανάγκη αντίδρασης σε αυτά τα φαινόμενα με πιο άμεσους και πηγαίους τρόπους. Στο σημείο που η πολιτιστική βιομηχανία επιχειρεί να καπηλευτεί την «κουλτούρα του δρόμου» προς όφελός της, ξεκινάει η διεκδίκηση μιας στριτ αυθεντικότητας και διαγράφεται το όριο ανάμεσα στο δημοφιλές/εμπορικό και στο αντεργκράουντ/μη εμπορικό.

Όπως αναδείχθηκε και από μια φαινομενολογική οπτική, ο εαυτός του δρόμου είναι ένας πνευματικός εαυτός διαχεόμενος στον κόσμο (being in the world) που συνδυάζει το εγκόσμιο με το απόκοσμο και το ιερό, ακροβατώντας στις «ακανθώδεις αρένες της σεξουαλικότητας, της υλικότητας και της οδύνης» (Zanfagna, 2006, σελ. 3). Η πνευματικότητα αυτή στηρίζεται σημαντικά στην εκδήλωση και αποδοχή του πόνου την ίδια στιγμή που συμβαίνει, κάτι που προϋποθέτει τη σαρκική, «μορφική» (Μπραϊντόττι, 2014, σελ. 394) ή αλληγορική, βίωσή του.34 Η συνδιαλλαγή και συνύπαρξη οδύνης, υλικότητας, σεξουαλικότητας, οντολογικής αναταραχής και τραύματος παρουσιάζεται πολύ ατμοσφαιρικά στο κύριο ρεφρέν του μουσικού κομματιού «Πόσο κοστίζει» (2016) της Mentira που για εκείνη διαθέτει μια καθαρά αντισεξιστική χροιά.

Πόσο κοστίζει η ψυχή μου για να ξέρω
τι ξεπουλάς για λίγο μέσα της να μπεις,
πόσο βρωμιά θα πρέπει να υποφέρω
τι βιασμό θα πρέπει να υποστεί.
Με πόσους άνεμους θα πρέπει να παλέψω
να μη με βλέπεις υποχείριο ηδονής.

Η παραδοχή, κατονομασία και αντιπροσωπευτική απεικόνιση της οδύνης και των υποκειμένων που την υφίστανται και την ασκούν, όπως και η άμεση ανταπάντηση στην υπαρξιακή και πολιτική καταπίεση αναδύονται ως επιτακτικές ανάγκες των σύγχρονων πλανητών σε συνθήκες έντονων αντιπαραθέσεων και αμφισημιών, πολυσύνθετων μορφών βίας και ακραίων στρατηγικών αποκλεισμού της «νεοφιλελεύθερης κυβερνολογικής» (Αθανασίου, 2016, σελ. 14). Οι σύγχρονες επιτελεστικότητες του δρόμου και του χιπ χοπ στις πολύπλευρες μορφές και εκφράσεις τους, παλινδρομούν ανάμεσα σε αντιφατικά προτάγματα και ιδεολογήματα, ανατρέπουν δεδομένα αλλά συνάμα παράγουν ή αναπαράγουν αποκλεισμούς μέσα από την ανάληψη ενός συνεχούς κυνηγιού αυθεντικότητας από την πλευρά των χιπ χοπ υποκειμένων. Σίγουρα όμως οι ρωγμές και οι εντάσεις ενισχύονται με πρωταγωνίστριες τις γυναίκες και τις αγωνιστικές πρακτικές τους που αναδεικνύονται στο κέντρο των σύγχρονων χιπ χοπ εξελίξεων ως ευρηματικοί λειτουργοί του επιτελεστικού μέσα στο πολιτικό.

grafiti showing a witch by mentira
γκραφίτι με το Mentira Witch Project

Για τη συγγραφή αυτού του άρθρου θέλω να ευχαριστήσω θερμά όλους/όλες τους/ις φανερούς/ές και αφανείς καλλιτέχνες και καλλιτέχνιδες του δρόμου και του χιπ χοπ που έχω συναντήσει μέχρι στιγμής, τη Nique για τη συνέντευξη και το φωτογραφικό υλικό, την Incendio για το φωτογραφικό υλικό, τον ντιτζέι Differ και τη Mentira για τη συμπαράσταση, εμπιστοσύνη και ενεργή συμμετοχή της.

Υποσημειώσεις

1 Ο αγγλοσαξονικός όρος στριτ (street), ως κυρίαρχος της διαπολιτισμικής γλώσσας του χιπ χοπ, τοποθετείται στον τίτλο του άρθρου αυτού στη θέση του ελληνικού όρου «δρόμος», διότι αποτελεί ιθαγενή γλωσσική εκφορά που χρησιμοποιείται από τις εν λόγω χορεύτριες-χιπ χοπερ. Ο όρος «επιτελεστικότητα» όπως χρησιμοποιείται στο έργο της Butler (2009), ως επαναλαμβανόμενη στιλιστική επιτέλεση συγκεκριμένων πράξεων σε ένα πλαίσιο ετεροκανονικότητας, εκτιμάται ως περισσότερο κατάλληλος για την ανάλυση των υποκειμένων. Η έμφυλη ταυτότητα στο χιπ χοπ εγκαθιδρύεται, όπως και η ταυτότητα του φύλου στη θεωρία της Butler, μέσω μιας τελετουργικά τυποποιημένης διαδικασίας που αφήνει ανοιχτά ενδεχόμενα έμφυλης ανατροπής και αέναης επανεπινόησης στα πλαίσια κυρίαρχων (αρσενικών) λόγων και αναγνωρισιμότητας. Κρίνεται περισσότερο κατάλληλος, τόσο από μια μπατλερική οπτική, στα πλαίσια της οποίας ο όρος γυναικεία επιτελεστικότητα φαντάζει περισσότερο χειραφετητικός και αντιπροσωπευτικός του εύρους των χιπ χοπ επιτελεστικών πειραματισμών, όσο και από μια φαινομενολογική οπτική στα πλαίσια της οποίας η αισθητήρια αντίληψη παρουσιάζεται ως ανεξάντλητη (Merleau-Ponty, 2005, σελ. 83). Η φράση «του δρόμου η φωνή» προέρχεται από στίχο του μουσικού κομματιού του Mentira Witch Project, «Το ουρλιαχτό».

2 Ως «έθος» του δρόμου στον ορίζοντα της ανάλυσης του Bourdieu (2002) μπορεί να ορισθεί το σύστημα έξεων, η σωματοποιημένη ηθική ή αλλιώς συλλογικό «habitus» που σωματοποιείται και μεταφέρεται διαχρονικά στους διάφορους πολιτισμούς του δρόμου. Ωστόσο μπορεί να λαμβάνει ξεχωριστά χαρακτηριστικά αναλόγως με το είδος του πολιτισμού του δρόμου και τις μιντιακές επιρροές που συνδιαμορφώνουν έναν συγκεκριμένο τρόπο ζωής και «συναίσθημα πολιτισμού» κατά τον Geertz (Γκέφου-Μαδιανού, 1999, σελ. 143 ). Για παράδειγμα, στην προκειμένη, η έξη ή το habitus του «δρόμου» στα πλαίσια του χιπ χοπ, είναι η διυποκειμενικά εσωτερικευμένη και σωματοποιημένη, ασυνείδητη ή συνειδητή γνώση και πρακτική του «δρόμου», η οποία αποτελεί μια επανασυναρμολόγηση ή «επανασυγκειμενοποίηση» (bricolage) (Κολοβός, 2015, σελ. 87) παλαιότερων εθών του δρόμου όπως διαμεσολαβείται από τους λόγους για το χιπ χοπ που διακινούνται διαμέσου των μίντια και της προφορικής του ιστορίας. Μεταφέρεται από τη μια γενιά χιπ χοπερ στην άλλη κατασκευάζεται και ανακατασκευάζεται.

3 Χρησιμοποιώ εδώ τον ιθαγενή όρο «γκραφίτι», αντί για «γκράφιτι» όπως συχνά οικειοποιείται από τα υποκείμενα σε ελληνικά συμφραζόμενα.

4 Στην σφαίρα της «χιπ χοπ πνευματικότητας» (Zanfagna, 2006· Pinn, 2003· Johnson, 2013) – που προκύπτει ως πνευματικότητα του δρόμου και αποκύημα της μαύρης μουσικής πνευματικότητας –σε αντίθεση με παραδοσιακές διακρίσεις ανάμεσα στο ιερό (sacred) και στο εγκόσμιο (profane) στοιχείο, βρίσκουμε το εγκόσμιο σε άμεση συνδιαλλαγή με το ιερό, ενώ ο ηδονισμός και η εκστατική εμπειρία χρησιμοποιούνται για να προσεγγισθούν οι προσωπικές πνευματικές αλήθειες των χιπ χοπ υποκειμένων (Zanfagna, 2006). Με άλλα λόγια η χιπ χοπ πνευματικότητα ως πνευματικότητα της «σάρκας» (στο ίδιο, σελ. 4) αναγνωρίζει το ιερό στο εγκόσμιο και τον θεό στην καθημερινότητα. Σύμφωνα με τον Pinn (2009) η ραπ μουσική έχει συνεισφέρει στην, θρησκευτικής σημασίας, μετατροπή υπαρξιστικών πραγματικοτήτων. Η ραπ έχει επηρεαστεί από τον ανθρωπισμό και εστιάζει στην ανθρωπότητα ως μοναδική υπαίτια και υπεύθυνη για την ανθρώπινη κατάσταση και την επίλυση της καταστροφής (Pinn, 2003, σελ. 87). Η μαύρη μουσική παράδοση, το χιπ χοπ και οι πνευματικότητές τους, κυκλοφορούν παγκοσμίως και υιοθετούνται ποικιλοτρόπως στις μέρες μας, λαμβάνοντας διαφορετικά χαρακτηριστικά ανάλογα με τα τοπικά και κοινωνικοπολιτικά πλαίσια, τις διεθνείς εμπορικές τάσεις που καθορίζουν τις ροές τους, αλλά και τις φυλετικές και έμφυλες υποκειμενικότητες που δραστηριοποιούνται σε αυτά.

5 Σύμφωνα με την Pough (2004) η μεγάλη ανατρεπτική δυναμική του χιπ χοπ έγκειται στο ότι μπορεί να «προκαλεί καταστροφή» (bring wreck). Ο όρος αυτός περιγράφει τις στιγμές όπου οι λόγοι των μαύρων γυναικών στη δημόσια σφαίρα διαρρηγνύουν κυρίαρχους ανδρικούς λόγους και επηρεάζουν το φαντασιακό των Ηνωμένων Πολιτειών.

6 Ως υποκειμενικότητα του δρόμου στο χιπ χοπ νοείται η υποκειμενικότητα που συγκροτείται στη βάση εσωτερικευμένων ροών νοημάτων και λόγων για τη μυθολογία του δρόμου και την παράδοση του χιπ χοπ. Οι συγκεκριμένες ροές νοημάτων συνιστούν παράλληλα ένα δεδομένο χιπ χοπ έθος, προϊόν ενός σωματοποιημένου και εξαντικειμενικευμένου νοήματος που συγκροτείται στα πλαίσια της ιστορίας της χιπ χοπ κουλτούρας.

7 Ο ντιτζέι Differ έχει συνεργαστεί με διάφορα μουσικά συγκροτήματα και έχει συμμετάσχει σε πολλά block party (πάρτι γειτονιάς) συναυλίες και ραδιοφωνικές εκπομπές.

8 Χαρακτηριστική είναι η φράση της όταν τραγουδάει σε live στο Βύρωνα: «Εδώ είναι Βύρωνας!». Ο Βύρωνας γι’ αυτήν συνδέεται με μια σειρά συνδηλώσεων όπως με την ιστορία του χιπ χοπ στην περιοχή, τη λαϊκότητα της περιοχής, την προσφυγική της ιστορία που συνδέεται και με το ρεμπέτικο.

9 Κάτω από το συγκεκριμένο τραγούδι στο youtube παρατίθενται αρνητικά και σεξιστικά σχόλια για την Mentira, ενώ η ίδια και άλλοι αντεπιτίθενται στα σχόλια αυτά. Κάποια στιγμή η ράπερ έχασε την υπομονή της και δήλωσε σε σχόλιό της ανοιχτά κάτω από το συγκεκριμένο τραγούδι, ότι πλέον θα διαγράφει υβριστικά και φασιστικά σχόλια κάτω από τα κομμάτια της.

10 Στο συγκεκριμένο DIY μουσικό βίντεο προβάλλονται εικόνες από συγκρούσεις αναρχικών με αστυνομικές δυνάμεις στην περιοχή των Εξαρχείων στην Αθήνα.

11 Όπως λέει συγκεκριμενα ο ντιτζέι Differ ο στίχος αυτός εκφράζει «την πυράκτωση του χιπ χοπ λόγου με κινηματικό προσανατολισμό για την κοινωνική απελευθέρωση». Στο εν λόγω τραγούδι, η έμπνευση για τον Differ αντλείται από την ανάμειξη στιχουργικού περιεχόμενου ροκ και ρεμπέτικων τραγουδιών και την εναρμόνισή τους στην ραπ ροή.

12 Σχετικά με τις γλωσσικές στρατηγικές πολιτισμικής οικειοποίησης στο ελληνόφωνο ραπ βλ. Androutsopoulos & Scholz. 2003. Στο τραγούδι «Να έχεις θάρρος» (2018) της Μentira, η ράπερ, μέσα από μια χρωματική αλληγορική μεταφορά του τραύματος ως εναλλαγή άσπρου και μαύρου στην οποία βρίσκεται εγκλωβισμένη η ψυχή, καλεί το πολύπαθο υποκείμενο να εξιλεωθεί και να υπερβεί τις δυσκολίες μέσα από την ανάληψη υγιούς δράσης και ειλικρινούς αναμέτρησης με τον κίνδυνο.

13 Σύμφωνα με την Butler και την Αθανασίου (2016) η έννοια της απ-αλλοτρίωσης εμπεριέχει μια διττή ποιότητα. Από την μια αναφέρεται σε συνθήκες αποστέρησης που καταπιέζουν το υποκείμενο και από την άλλη συγκροτεί τις «αμφίσημες και λεπτοφυείς διαδικασίες της υποκειμενικοποίησης» (Αθανασίου, 2016, σελ. 13) συνιστώντας μια «ετερόνομη συνθήκη της αυτονομίας» (στο ίδιο, σελ. 14). Η απ-αλλοτρίωση εδώ αναζητά την έκφρασή της στην πλάνηση και στο δρόμο.

14 Τα όρια ανάμεσα στο αντεργκράουντ και στο δημοφιλές ραπ στην Ελλάδα διακυβεύονται διαρκώς, ιδιαιτέρα από τη στιγμή που, μετά την πρώτη περίοδο της κρίσης, όλο και περισσότεροι/ες καλλιτέχνες/ιδες έχουν ανάγκη από χρήματα για να επιβιώσουν και να παράξουν καλλιτεχνικό έργο. Από αυτή την άποψη, το τι κρίνεται αυθεντικό αντεργκράουντ και τι όχι καθίσταται ιδιαίτερα αμφίσημο και υποκειμενικό και εξαρτάται από ορισμένα πλαίσια. Για μια θεωρητική ανάλυση του όρου αντεργκράουντ και δημοφιλούς βλ. Thornton, 1995.

15 Στην ενδυματολογία της Mentira κυριαρχεί μια έμφαση στο μαύρο χρώμα, όπως και στα μουσικά βίντεο και στη στιχουργία της. Καλλιεργείται από αυτή την άποψη μια έμφαση σε μια διαλεκτική της αρνητικότητας που ωστόσο επενδύεται με θετικούς όρους, ως επαναστατική ένταση, ροή και αντίθεση με το συμβατικό.

16   Οι αξίες του χιπ χοπ εκφράζονται και με χειρονομίες. Η ειρήνη με το χαρακτηριστικό σύμβολο (δύο δάκτυλα) και ο σεβασμός με γροθιά στην καρδιά. Ο πιο συνήθης χαιρετισμός μεταξύ χορευτών/τριών είναι η επαναληπτική κίνηση, άγγιγμα παλάμης-γροθιά-άγγιγμα παλάμης.

17 Happy Feet και Scarface είναι ψευδώνυμα.

18 Οι μάχες (battles) είναι μια οργανική συνθήκη στις σκηνές του εμσίινγκ και των χορών του δρόμου και του χιπ χοπ. Οι χορευτικές μάχες επιτελούνται στα πλαίσια ενός κύκλου (cypher) που διαμορφώνεται από τους δυο αντίπαλους ή αντίπαλες ομάδες που στήνονται αντικριστά στα δυο του άκρα, τους κριτές και το κοινό, δηλαδή χορευτές ή απλούς θεατές που χειροκροτούν και συμμετέχουν με επιφωνήματα.

19 Η έννοια του ακατέργαστου (raw) και της ροής (flow) αποτελούν βασικά στοιχεία της χιπ χοπ εμπειρίας (Rose, 1994). Στα πλαίσια μιας φαινομενολογικής ανάλυσης (Csordas, 1994· Merleau Ponty, 2005) ο εαυτός του δρόμου στο χιπ χοπ αναφέρεται σε ένα ακατέργαστο, προαντικειμενικό, πρωταρχικό σώμα (αλλά όχι προπολιτισμικό).

20 Το προσωπικό στιλ και η αυθεντικότητά (originality), εκφράζονται στον τρόπο που χρησιμοποιούν τις βάσεις (foundation) των χορών και τους συνδυασμούς των κινήσεων, αλλά και στο ύφος, στο attitude, που έχουν. Όπως αναφέρουν οι περισσότεροι/ρες μπρέικερ «από τη σκιά σου να φαίνεται ποιος είσαι». Τέλος, τα ψευδώνυμα των χορευτών/τριών συνήθως μετουσιώνουν το προσωπικό στιλ και κρύβουν συχνά μια προσωπική ιστορία. Τα ψευδώνυμα τα «δίνει ο δρόμος», όπως λένε οι μπρέικερ.

21 Το popping ανήκει στην ομπρέλα των αυθεντικών χιπ χοπ χορών και χορεύεται σε φανκ μουσική. Πρωτοεμφανίστηκε στην Καλιφόρνια τις δεκαετίες του 1960-1970 και διακρίνεται και από παραλλαγές όπως το boogaloo, το waving, το tutting, το robot, το animation κ.ά. Αποτελείται από έντονες ελεγκτικές κινήσεις των μυών που δημιουργούν «τίναγμα» στο σώμα (pop ή hit) και χαρακτηρίζεται από έντονη θεατρικότητα. Οι poppers μιμούνται αντικείμενα, καρτούν, ρομπότ και οτιδήποτε άλλο τους εμπνεύσει.

22 Το waacking αναπτύχθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με τους χορούς χιπ χοπ, από κοινότητες ομοφυλόφιλων μαύρων και Ισπανών που χόρευαν σε μουσική ντίσκο στα κλαμπ του Λος Άντζελες. Απέκτησε παγκόσμια φήμη εξαιτίας του μουσικοχορευτικού show «Soul Train» και σήμερα έχει επαναοικειοποιηθεί από ετεροφυλόφιλες γυναίκες (Bragin, 2014, σελ. 61). Αποτελείται από γρήγορες κινήσεις των αγκώνων και μπράτσων, που φτάνουν μέχρι και το πίσω μέρος της πλάτης, δίνοντας έμφαση σε μια «ηγεμονική θηλυκότητα» (Bragin, 2014, σελ. 65). Το waacking όπως και άλλοι στριτ και αστικοί χοροί παρά τις παράλληλες πορείες που έχουν με το χιπ χοπ, την υιοθέτησή τους από χιπ χοπερς και την αλληλοεπιρροή τους με τα παραδοσιακά χιπ χοπ και στριτ είδη, δεν είναι πάντα αποδεκτοί στην ομπρέλα των χιπ χοπ χορών και αναφέρονται συνήθως ως αστικοί χοροί ή χοροί των κλαμπ και του house.

23 Στα θρησκευτικά πιστεύω και των δυο κοριτσιών εντοπίζεται ένας new age χαρακτήρας και μια εναλλακτική χριστιανική πίστη.

24 Ο όρος κουίρινγκ (queering) αναφέρεται σε μια διαδικασία από μια κουιρ τοποθέτηση, δηλαδή μια «θέση διαφοροποίησης και αντίστασης στις ηγεμονικές και κανονιστικές ιδεολογίες του φύλου και της σεξουαλικότητας, αλλά και ευρύτερα σε οτιδήποτε κανονικό, νόμιμο ή κυρίαρχο» (Γιαννακόπουλος, 2006, σελ. 32).

25 Η αντιστασιακή δύναμη της υποκειμενικότητας του τρελού αξιοποιείται στιχουργικά και από τη Mentira με τον στίχο «σας χαιρετάνε οι τρελοί που πολεμάνε ακόμη».

26 Πολύ λίγες γυναίκες ράπερ στην Ελλάδα εκφράζουν ανοιχτά μια θηλυκή ή λεσβιακή ταυτότητα και μένουν περισσότερο στην επιτέλεση της αρρενωπότητας. Σύμφωνα με την άποψη της Pabón-Colón (2018) στην έρευνά της για τις γυναίκες στη σκηνή του γκραφίτι, η «φεμινιστική αρρενωπότητα» που περιγράφει την παραβατική επιτέλεση της αρρενωπότητας, μπορεί να είναι ανατρεπτική, ενδυναμωτική και κουίρ, ακόμα και από γυναίκες που δεν ταυτίζονται με τον φεμινισμό (στο ίδιο σελ 38). Οι γυναίκες γκραφίτι ράιτερ σύμφωνα με την ερευνήτρια επιτελούν μια επιστημολογία από διαφορετική οπτική γωνία που δεν εστιάζεται στο πλέγμα της ταύτισης αλλά στο «συναίσθημα» του ότι πράττει κανείς κάτι ανατρεπτικό (στο ίδιο, σελ 39.) διεκδικώντας ορατότητα και σωματικότητα στον δημόσιο χώρο.

27 Οι ελαστικές θηλυκότητες είναι σχεσιακές με την έννοια ότι τα πιο παραδοσιακά ή φεμινιστικά/αντικανονιστικά τους στοιχεία επιστρατεύονται αναλόγως με τις περιστάσεις. Για παράδειγμα οι αναφορές των δυο κοριτσιών σε παραδοσιακές διαχωριστικές έννοιες όπως «ο αληθινός-σκληρός άντρας» ή η «γλυκιά φύση της γυναίκας» αναφέρονται σε συγκεκριμένα συμφραζόμενα για την ανάδειξη της υπόστασης τους ως γυναίκες ή της ανωτερότητάς τους σε σχέση με τους άντρες. Σε άλλες περιστάσεις επιλέγεται η «αγριάδα» και «επιθετικότητα» για να τονιστεί η ισοτιμία με τους άντρες. Η Happy Feet αναφέρει συχνά ότι αντιδρούν αναλόγως με τις συμπεριφορές των αντρών γεγονός που αποδεικνύει την σχεσιακότητα του φύλου (Strathern, 2016· Gefou-Madianou, 1992) και της έμφυλης συμπεριφοράς όπως και την φαντασιακή τους υποδομή μέσα στην σχεσιακότητα.

28 Αναφορικά με την έννοια της αποταύτισης ο José Esteban Muñoz (1999) αναφέρεται σε αυτήν ως μια διαδικασία που δεν βρίσκεται εξολοκλήρου έξω από την κυρίαρχη κουλτούρα αλλά σε μια διαλεκτική σχέση μαζί της και ως μια διαδικασία που εμπλέκει διάφορες και συχνά αντιφατικές αφηγήσεις ταυτότητας, που αγκαλιάζει στερεότυπα και ταυτόχρονα αποκαλύπτει την κατασκευαστική τους υπόσταση. Αφορά τόσο μειονοτικά όσο και πλειονοτικά υποκείμενα, «ταυτότητες της διαφοράς» που προκύπτουν από μια «αποτυχημένη έγκληση μέσα στην κυρίαρχη δημόσια σφαίρα» (Muñoz, 1999, σελ. 7). Αναπτύσσει την έννοια της αποταύτισης στα πλαίσια του «δουλεύω υπέρ και εναντίον» του συστήματος που προσεγγίζει την κοινωνική μεταβολή τόσο ως δομική αλλαγή όσο και ως καθημερινό αγώνα αντίστασης αντιμετωπίζοντας την κουίρ παραδοξότητα σαν μια προβολή δυνατοτήτων στο μέλλον.

29 Οι αφροαμερικάνες ράπερ π.χ παρουσιάζουν εικόνες αποσταθεροποίησης κανονικοτήτων που αφορούν το μαύρο γυναικείο σώμα και τη σεξουαλικότητα.

30 Η αναπαράσταση του θηλυκού ως κάτι επικίνδυνο είναι ένα κοινό θέμα ανάλυσης στις πολιτισμικές και ανθρωπολογικές μελέτες της νεότερης Ελλάδας (Campbell, 1974· Du Boulay, 1974· Herzfeld, 1986· Cowan, 1990· Papagaroufali, 1992· Gefou-Madianou, 1992· Σπυριδάκη, 1999· Koutsougera, 2012· Kουτσούγερα, 2013). Η επικίνδυνη γυναίκα συνήθως συνδέεται με το κακό και την Εύα (Campbell, 1974· Du Boulay, 1974) σε αντίθεση με την Παρθένο Μαρία, ενώ οι πρακτικές της «επικίνδυνης» γυναίκας μέχρι και σήμερα αντιμετωπίζονται ως προβληματικές και ανταγωνιστικές (Cowan, 1990· Kirtsoglou, 2004· Koutsougera, 2012, 2013). Η γυναικεία αγριάδα, πονηρία και επιθετικότητα συνδέονται επίσης με την τουρκικότητα και τη ρωμέικη πλευρά της ελληνικής ταυτότητας (Herzfeld, 1986).

31 Όπως λέει η Mentira το συναίσθημα αυτό περιγράφει την ευφορία, την ηδονή και την ευχαρίστηση επάνω στο stage βλέποντας τον κόσμο να συμμετέχει και να δονείται.

32 Αυτή η φράση χρησιμοποιείται από εκείνη όταν βλέπει γυναίκες να αντιμετωπίζουν άντρες στα μπατλ. Η έκφραση αυτή είθισται να χρησιμοποιείται προσβλητικά από άντρα απέναντι σε άλλον άντρα προκειμένου να θιχτεί η μητέρα του άλλου.

33 Μια ανάλογη αντιστροφή παρατηρείται και σε συμφραζόμενα «λαϊκής» νυχτερινής διασκέδασης, στα «ελληνάδικα» νυχτερινά κέντρα, στα πλαίσια της οποίας γυναίκες που χορεύουν επάνω στο μπαρ χρησιμοποιούν την έννοια της «καύλας» για να αισθανθούν εξουσία και να αντιστρέψουν το σεξιστικό περιεχόμενό της προς όφελός τους (Κουτσούγερα, 2013). Η έννοια της καύλας αποτελεί έναν φαλλοκεντρικό όρο που αναφέρεται στην ανδρική στύση. Τα τελευταία χρόνια καταλαμβάνει όλο και ευρύτερα περιεχόμενα σε δημόσια συμφραζόμενα που υπερβαίνουν και αποδομούν την φαλλογοκεντρική της υπόσταση.

34 Η Rosi Braidotti (2014) ερμηνεύοντας τη φιλοσοφική σκέψη του Deleuze αντιδιαστέλλει την αισθητική κατηγορία του «αλληγορικού» με την ιδέα του μορφικού, για να περιγράψει ένα θετικό διεκδικητικό ύφος στοχασμού που εκφράζει μια ενεργή κατάσταση ύπαρξης.

Ελληνόγλωση βιβλιογραφία

Αθανασίου, Α. (2007). Ζωή στο όριο. Αθήνα: Εκκρεμές.

Aθανασίου, Α. (2009). Επιτελεστικές αναταράξεις: Για μια ποιητική της έμφυλης ανατροπής. Στο J. Butler, Αναταραχή φύλου: O φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας (σελ 217-227). Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Bourdieu, P. (1999). H διάκριση: Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης. Αθήνα: Πατάκη.

Butler, J. (2009). Αναταραχή φύλου: O φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας. Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Γιαννακόπουλος, Κ. (2006). Σεξουαλικότητα: Θεωρίες και πολιτικές της ανθρωπολογίας. Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Γκέφου-Μαδιανού, Δ. (1999). Πολιτισμός και εθνογραφία: Από τον εθνογραφικό ρεαλισμό στην πολιτισμική κριτική. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Kακοτέχνης (2016). Συνέντευξη. Στο J. Chang κ.ά. , Open Mics: το hip hop, οι ιστορίες του, ο κόσμος (σελ. 30-35). Αθήνα: Antifa Live.

Κολοβός, Γ. Ν. (2015). Κοινωνικά απόβλητα: Η Ιστορία της πανκ σκηνής στην Αθήνα 1979-2015. Αθήνα: Εκδόσεις Απρόβλεπτες.

Κουτσούγερα, Ν. (2013). Νυχτερινή «λαϊκή» διασκέδαση των νέων: Μια ανθρωπολογική προσέγγιση, διδακτορική διατριβή. Αθήνα: Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας.

Κουτσούγερα, Ν. (2018). Χοροί του χιπ χοπ, του δρόμου και της πόλης στην Ελλάδα: έμφυλες διαγωνιστικές επιτελεστικότητες. Στο Γ. Ν. Κολοβός και Ν. Χρηστάκης, Το ροκ πέθανε… Ζήτω το ροκ! (σελ. 108-138). Αθήνα: Εκδόσεις Απρόβλεπτες.

Μπάτλερ Τζ. και Αθανασίου Α. (2016). Απ-αλλοτρίωση: H επιτελεστικότητα στο πολιτικό. Αθήνα: Τόπος.

Μπαρτσίδης, Μ. (2014). Διατομικότητα: Κείμενα για μια οντολογία της σχέσης. Αθήνα: Νήσος.

Μπραϊντόττι, Ρ. (2014). Νομαδικά υποκείμενα: Ενσωματότητα και έμφυλη διαφορά στη σύγχρονη φεμινιστική θεωρία. Αθήνα: Νήσος.

Σπυριδάκη, Θ. (1999). Η Γυναίκα στα μάτια των αντρών. Στο Ν. Κοταρίδης (επιμ.), Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι (σελ. 97-124). Αθήνα: Πλέθρον.

Τζελέπη, Ε. (2014). Αντινομίες της Αντιγόνης: Κριτικές θεωρήσεις του πολιτικού. Αθήνα: Εκκρεμές.

Ξενόγλωσση βιβλιογραφία

Anderson, E. (2000). Code of the street: Decency, violence and the moral life of the inner city. Νέα Υόρκη: W.W. Norton & Company

Androutsopoulos, J. & Scholz, A. (2003). Spaghetti funk: appropriations of hip hop culture and rap music in Europe. Popular Music and Society, 26(4), σελ. 463-479.

Athanasiou, A. (2017). Agonistic mourning: Political dissidence and the Women in Black. Εδιμβούργο: Edinburgh University Press.

Baudelaire, Ch. [1857] (1998). Les fleurs du mal. Στουτγκάρδη: Die Blumen des Bösen Reclam.

Benjamin, W. [1936] (2010). The work of art in the age of mechanical reproduction. Νέα Υόρκη: Prism Key Press.

Bocken, I. (2013). Spiritual spaces: History and mysticism in Michel de Certeau. Παρίσι: Peeters.

Bragin, N. (2014). Techniques of black male re/dress: Corporeal drag and kinesthetic politics in the rebirth of waacking/punkin. Women & Performance: A Journal of Feminist Theory, 24(1), σελ. 61-78.

Butler, J. (1993). Critically Queer. GLQ, 1, σελ. 17-32.

Butler, J & Athanasiou, A. (2013). Dispossession: The performative in the political. Κέιμπριτζ: Polity Press.

Campbell, J.K. (1974). Honor, family and patronage: A study of institutions and moral values in a Greek mountain community. Νέα Υόρκη και Οξφόρδη: Oxford University Press.

Certeau, M. D. [1982] (1984). The practice of everyday life. Μπέρκλεϊ: University of California Press.

Chang, J. (2005). Can’t stop, won’t stop: A history of the hip-hop generation. Λονδίνο: Ebury Press.

Clough, P. T. & Halley, J. (2007). The affective turn: Theorizing the social. Νέα Υόρκη: Duke.

Condry, I. (2006). Hip-hop Japan: Rap and the paths of cultural globalization. Λονδίνο: Durham University Press.

Cowan, J., K. (1990). Dance and the body politic in Northern Greece. Πρίνστον: Princeton University Press.

Crenshaw, K. (1993). Mapping the margins: Intersectionality, identity Politics, and violence against women of color. Stanford Law Review, 43, σελ. 124.

Csordas, T. J. (1994). The sacred self: A cultural phenomenology of chariscmatic healing. Μπέρκλεϊ: University of California Press.

Davis, A., Y. (1999). Blues legacies and black feminism: Gertrude “Ma”Rainey, Bessie Smith, and Billie Holiday. Νέα Υόρκη: Vintage Books.

Dimitriadis, G. (2009). Performing identity/performing culture: Hip hop as text, pedagogy and lived practice. Νέα Υόρκη: Peter Lang Publishing.

Dyson, M. E. (2003). Open mic: Reflections on philosophy, race, sex, culture and religion. Νέα Υόρκη: Basic Civitas Books.

Du Boulay, J. (1974). Portrait of a Greek mountain village. Οξφόρδη: Oxford University Press.

Dubisch, J. (1986). Gender and power in rural Greece. Πρίνστον: Princeton Universitiy Press.

Durham, A. (2007). Using [living hip hop] feminism: Redefining an answer (to) rap. Στο A. Durham, D., G. D. Pough, R. Raimist & E. Richardson (επιμ.), Home girls make some noise: Hip hop feminism anthology (σελ. 304-312). Μίρα Λόμα, Καλιφόρνια: Parker Publishing.

Efthymiou, A. & Stavrakakis, H. (2018). Rap in Greece: gendered configurations of power in-betweeen the rhymes. Journal of Greek Media and Culture, 4 (2), σελ. 205-222.

Elafros, A. (2013). Mapping the hip-hop transnation: A brief history of hip-hop in Athens, Greece. In S.A. Nitzsche and W. Grünzweig (επιμ.), Hip-ηop in Europe: Cultural identities and transnational flows (σελ.55-69). Ζυρίχη: Lit.

Elkin, L. (2017). Flâneuse: Women walk the city in Paris, New York, Tokyo, Venice and London. Νέα Υόρκη: Farrar, Straus and Giroux.

Fogarty, M. (2006). Whatever happened to breakdancing?: Transnational b-boy/bgirl networks, underground video magazines and imagined affinities, μεταπτυχιακή διατριβή. Οντάριο: Popular Culture, Brock University.

Galis-Menendez, S. (2013). Why hip hop is queer: Using queer theory to examine identity formation in rap music, διδακτορική διατριβή (Honors thesis collection, paper 121). Wellesley College Digital Scholarship and Archive.

Gefou-Madianou, D. (1992). Exclusion and unity, retsina and sweet wine: Commensality and gender in a Greek agrotown. Στο D. Gefou-Madianou (επιμ.), Alcohol, gender and culture. (σελ. 108-136). Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge.

Hebdige, D. (1979). Subculture: The meaning of style. Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge.

Johnson, A. E. (2013). Urban god talk: Constructing a hip hop spirituality. Νέα Υόρκη: Lexington Books.

Herzfeld, M. (1986). Within and without: The category of the “female” in the ethnography of Modern Greece”. In J. Dubisch (επιμ.). Gender and power in rural Greece. (σελ. 215-233). Πρίνστον: Princeton Universitiy Press.

Hill, M. L. (2009). Scared straight: hip-hop, outing, and the pedagogy of queerness. Review of Education, Pedagogy and Cultural Studies, 31(1), σελ. 29-54.

Ilan, J. (2015). Understanding street culture: Poverty, crime, youth and cool. Νέα Υόρκη: Palgrave.

Johnson, I. K. (2014). From blues Women to bgirls: Performing badass femininity. Women and Performance: A Journal of feminist Theory, 24(1), σελ.15-28.

Outlaw, L. T. (1974). Language and consciousness: Towards a hermeneutic of black culture. Cultural Hermeneutics 1(4), σελ. 403-413.

Kirtsoglou, E. (2004). For the love of women: Gender, identity and same-sex relations in a Greek provincial town. Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge.

Koutsougera, N. (2012). From street dances and ‘breaking’ to night clubbing: Popular entertainment as cultural and symbolic capital in contemporary Athens. The Unfamiliar: An Anthropological Journal, 2(2), σελ. 10-17.

Koutsougera, N. (2018). Women’s performativities and gender politics in hip hop and street dance cultures of Greece. Conversations Across the Field of Dance Studies, The Popular as the Political, Dance Studies Associations, 38, σελ. 22-29.

Kubrin, E. Ch. (2005). Gangstas, thugs and hustlas: Identity and the code of the street in rap music. Social Problems, 52(3), σελ. 360-378.

Marks, L. H. 2008. Legacy, wreck, and the futures of hip-hop feminism in AfroDite Superstar. Phoebe, 20(1), σελ. 1-14.

Merleau-Ponty, M. (2005). Phenomenology of perception. Νέα Υόρκη: Routledge.

Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications: Queers of color and the performance of politics. Λονδίνο: University of Minessota Press.

Osumare, H. (2007). The africanist aesthetic in global hip hop: Power moves. Νέα Υόρκη: Palgrave MacMillan.

Pabón-Colón, J. N. (2018). Graffiti grrlz: Performing feminism in the hip hop diaspora. Νέα Υόρκη: New York University Press.

Papagaroufali, E. (1992). Uses of alcohol among women: Games of resistance, power and pleasure. Στο D. Gefou-Madianou (επιμ.), Alcohol, gender and culture (σελ. 48-70). Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge.

Pinn, A. (2003). Noise and spirit: The religious and spiritual sensibilities of rap music. Νέα Υόρκη: New York University Press.

Pinn, A. and Miller, M. R. (2009). Introduction: Intersections of culture and religion in african-american communities. Culture and Religion. 10(1), σελ. I.

Pough, G. D. (2004). Check it while I wreck it: Black womanhood, hip-hop culture, and the public sphere. Λέμπανον: Northeastern University Press.

Rose, T. (1994). A style nobody can deal with: politics, style and postindustrial city in hip-hop. Στο Α. Ross & T. Ross (επιμ.), Microphone fiends: Youth music and youth culture (σελ. 71-88). Λονδίνο: Routledge.

Rose, T. (2008). The hip-hop wars: What we talk about when we talk about hip hop –and why it matters. Νέα Υόρκη: Basic Books.

Salih, S. (2004). The Judith Butler reader. Οξφόρδη: Blackwell.

Schloss, J. G. (2009). Foundation: b-boys, b-girls, and hip-hop culture in New York. Οξφόρδη: Oxford University Press.

Simmel, G. [1903] (1976). The metropolis and mental life. The sociology of Georg Simmel. Νέα Υόρκη: Free Press.

Strathern, M. (2016). Before and after gender: Sexual mythologies of everyday life. Σικάγο: Hau.

Thornton, S. (1995). Club cultures: Music media and subcultural capital. Κέιμπριτζ: Polity Press.

Trajtenberg G. (2016). Elastic femininity: How female Israeli artists appropriate a gender-endangered practice. A Journal of Women Studies, 37(2), σελ. 127-190.

Wesley, D. J. (2013). ‘Let the redeemed of the lord say so’: Viewing rap music as a form of African-american spirituality. Στο A. E. Johnson, Urban god talk: Constructing a hip hop spirituality (σελ. 67-84). Νέα Υόρκη: Lexington Books.

Weitzer, R. & Kubrin E. Ch. (2009). Misogyny and rap music: a content analysis of prevalence and meanings. Men and Masuclinities, 12(1), σελ. 3-29, Sage Publications.

Whyte, W. F. (1943). Street corner society: The social structure of an Italian slum. Σικάγο: University of Chicago Press.

Willis, P. (1977). Learning to labour: How working class kids get working class jobs. Σάρεϊ: Saxon House.

Willson, M. (2007). Post-promo hip-hop homos: hip hop art, gay rappers, and social change. Social Justice, Art Identity and Social Justice, Vol 34,(1), σελ.117-140.

Zanfagna, Ch. (2006). Under the blasphemous w(rap): Locating the “spirit” in hip-hop. Ethnomusicology Review, 12, σελ. 1-10.

           

Φιλμογραφία

Κουτσούγερα, N. (παραγωγός), Στεφανή, Φ. (σκηνοθέτης) (2011). Πλασμένοι για να τα σπάνε (40´). Ελλάδα.

Κουτσούγερα, Ν. (παραγωγός-σκηνοθέτης) (2015). Τα θηλυκά είναι εδώ (45´). Ελλάδα.

De Beauregard, G. (παραγωγός), & Godard, J.-L. (σκηνοθέτης). (1965). Pierrot le fou [κινηματογραφική ταινία]. Γαλλία: Société Nouvelle de Cinématographie.

 

Μουσικές παραπομπές

«Να έχεις θάρρος», Mentira Witch Project, 2018.

«Πόσο κοστίζει», Mentira Witch Project, 2016.

«Το ουρλιαχτό», Mentira Witch Project, 2015.

«Το κέρασμα», Mentira Witch Project/N-arrow, 2017.

«In the Ghetto», Eric B. & Rakim, 1990, MCA Records.

Bιογραφικό

Η Δρ Ναταλία Κουτσούγερα είναι κοινωνική ανθρωπολόγος με ειδίκευση στην ανθρωπολογία του χορού, την οπτική ανθρωπολογία, τους νεανικούς πολιτισμούς και τις σπουδές φύλου. Η μεταδιδακτορική της έρευνα εστιάζεται στο χιπ χοπ, τις αστικές χορευτικές σκηνές και τις θηλυκότητες του «δρόμου». Είναι δημιουργός δυο εθνογραφικών ντοκιμαντέρ, του Πλασμένοι για να τα σπάνε (2011) και του Τα θηλυκά είναι εδώ (2015).