Από τη γραφειοκρατική στη θεατρική επιτέλεση: επανεγγράφοντας και υπερβαίνοντας την «προσφυγική εμπειρία»

Από τη γραφειοκρατική στη θεατρική επιτέλεση: επανεγγράφοντας και υπερβαίνοντας την «προσφυγική εμπειρία»

Μάριος Χατζηπροκοπίου

τεύχος 2            κατεβάστε το pdf

Περίληψη: Τα τελευταία χρόνια, η φιγούρα του/της «εκτοπισμένου/ης Άλλου/ης» καταλαμβάνει έναν ολοένα και πιο κεντρικό ρόλο στις ευρωπαϊκές και τις ελληνικές σκηνές. Σε αυτό το σκηνικό, το παρόν άρθρο καταδεικνύει πως οι θεατρικές αναπαραστάσεις των εκτοπισμένων συχνά τείνουν να τους/τις αναπαράγουν ως τραγικά θύματα εκτός ιστορίας, στερούμενα πολιτικών δικαιωμάτων και πολιτισμικού παρελθόντος. Βασισμένο σε επιτόπια έρευνα εστιασμένη σε δύο πρόσφατες παραστάσεις στην Αθήνα, το παρόν άρθρο προτείνει ότι το θέατρο ως θεσμικός μηχανισμός κινδυνεύει να αναπαράγει τις δομές αναπαράστασης που προτίθεται να ανατρέψει ή να μετατοπίσει: σε πείσμα των προθέσεών του, το θέατρο ενίοτε γίνεται μια τεχνολογία που επανεγγράφει κυρίαρχες αναπαραστάσεις της ετερότητας. Την ίδια στιγμή, το παρόν άρθρο αναδεικνύει στιγμές κατά τις οποίες τέτοιου είδους αναπαραστάσεις τίθενται υπό διερώτηση, ή/και υπερβαίνονται. Μέσω συμμετοχικής παρατήρησης της διαδικασίας των προβών και ημικατευθυνόμενων συνεντεύξεων με όσους και όσες συμμετείχαν, εστιάζω σε στιγμές κατά τις οποίες οι ίδιοι/ες οι περφόρμερ μοιάζουν να μην συμβιβάζονται με τις πολιτικές/αισθητικές νόρμες που επιβάλλονται σε αυτούς/ές, και επομένως προβληματοποιούν την υποστασιοποιημένη μορφή του τραγικού Άλλου. Εμφανίζονται ως μοναδικά ιστορικά και πολιτισμικά υποκείμενα, που δεν λογοδοτούν απλώς επί σκηνής για τις πραγματικότητές τους, αλλά συχνά προκαλούν, αναστέλλουν, ή και ξεπερνούν τις πραγματικότητες αυτές.

Εισαγωγή

Ανιχνεύοντας την πρόσφατη ιστορία της διάσχισης των συνόρων στο Αιγαίο πέλαγος, από την «ανταλλαγή πληθυσμών» το 1922 και ως την τρέχουσα «προσφυγική κρίση», η ανθρωπολόγος Sarah Green υποστηρίζει ότι η έννοια του συνόρου είναι πολυεπίπεδη και πολυεστιακή, ενώ βρίσκεται διαρκώς εν εξελίξει. Για την Green, τα σύνορα δεν μπορούν να νοηθούν ως παγιωμένες οντότητες –αντιθέτως, προσδιορίζονται από τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους επιτελούνται στον ιστορικό χρόνο (2010, σελ. 271). Αν όμως τα ίδια τα σύνορα δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτά παρά μονάχα μέσω των επιτελέσεων που τα νοηματοδοτούν, πρόσφατες μελέτες τόσο στα πεδία της ανθρωπολογίας όσο και των θεατρικών σπουδών υποστηρίζουν ότι όψεις της παράτυπης διάσχισης των συνόρων λόγω εξαναγκαστικού εκτοπισμού αλλά και, πολύ περισσότερο, της μετέπειτα διαδικασίας αναζήτησης ασύλου, μπορούν να αναλυθούν ως επιτελέσεις. Σε ποιον όμως βαθμό και με ποιους τρόπους αυτές οι «γραφειοκρατικές επιτελέσεις» (bureaucratic performances, Jeffers, 2012) επανεγγράφονται σε σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις προσφύγων και αιτούντων άσυλο, ή/και ανατρέπονται από αυτές; Συνιστά άραγε το θέατρο απλώς μια πλατφόρμα μέσω της οποίας οι εκτοπισμένοι/ες αφηγούνται οδυνηρές ιστορίες φυγής και εξορίας στους «γηγενείς», ή ενδέχεται να θέτει υπό διερώτηση, ή ακόμη και να υπερβαίνει αυτού του είδους τις θεματικές;

Εκκινώντας από τα παραπάνω ερωτήματα, το παρόν άρθρο εξετάζει εμπειρικό υλικό από σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις που έλαβαν χώρα στην Αθήνα κατά το έτος 2014. Βασισμένος σε αρχειακή έρευνα, ημικατευθυνόμενες συνεντεύξεις με τους/τις συμμετέχοντες/ουσες1 και συμμετοχική παρατήρηση προβών, θα υποστηρίξω αφενός ότι οι επιτελεστικές παράμετροι και τα καθεστώτα αναπαράστασης που διαπερνούν τις διαδικασίες αίτησης ασύλου, ορίζοντας το ποιοι/ποιες είναι δυνατόν να αναγνωριστούν ως πρόσφυγες και ποιοι/ποιες όχι, ενίοτε αναπαράγονται από τις θεατρικές αναπαραστάσεις των εκτοπισμένων. Αφετέρου, εστιάζοντας στους λόγους και τις πρακτικές των συνομιλητ(ρι)ών μου, θα αναδείξω τις στιγμές εκείνες κατά τις οποίες οι τελευταίοι/ες διαφοροποιούνται από κυρίαρχα καθεστώτα αναπαράστασης, με στόχο να καταδείξω πως μέσω του θεάτρου δεν μοιράζονται απλώς τις «αληθινές τους ιστορίες» αλλά, αντιθέτως, συχνά εγκαθιδρύουν ένα διαφοροποιημένο χωροχρονικό πλαίσιο, εντός του οποίου καθίσταται δυνατό να αναστείλουν, ή ακόμη και να υπερβούν, τις στερεοτυπικές ή αναμενόμενες απεικονίσεις τους.

Σύνορα, άσυλο και επιτέλεση

Συγγράφοντας μια «αυτοεθνογραφία των συνόρων», ο ανθρωπολόγος Σαχράμ Χοσράβι αφηγείται, μεταξύ άλλων, την προσπάθειά του να διαφύγει τη στράτευση στον ιρανοϊρακινό πόλεμο περνώντας σε ευρωπαϊκό έδαφος ως «παράνομος ταξιδιώτης» (2010). Όπως εξηγεί ο συγγραφέας, η εμπειρία αυτή είναι συνυφασμένη με στοιχεία θεατρικής επιτέλεσης: έχοντας κατορθώσει –μετά από δεκαοχτώ μήνες προσπαθειών– να αποκτήσει ένα πλαστό διαβατήριο «δεύτερης κατηγορίας», και, μη μπορώντας ούτε καν να προφέρει το ελληνικό επώνυμο που αναγραφόταν στο ταξιδωτικό του έγγραφο, η επιτυχημένη έκβαση του εγχειρήματός του εξαρτιόταν σε σημαντικό βαθμό από την πειστικότητα με την οποία θα επιτελούσε τον ρόλο του ως «νόμιμος» ταξιδιώτης (σελ. 330), ακολουθώντας μάλιστα συγκεκριμένες «σκηνοθετικές» οδηγίες:

ο πρώτος κανόνας είναι να είναι κανείς ήρεμος και να μην πανικοβάλλεται. Αν έχεις αυτοπεποίθηση, περνάς ακόμη και με το χειρότερο διαβατήριο στο χέρι. Ωστόσο, το σώμα σου μπορεί να σε προδώσει. Οι συνοριοφύλακες το αναγνωρίζουν μεμιάς. Γυρεύουν τα ενδεικτικά σημάδια. […] Το σώμα πρέπει να είναι μεταμφιεσμένο και εκπαιδευμένο να κινείται (σελ. 329-330).2

 

Απηχώντας το επιχείρημα του Χοσράβι από τη σκοπιά της θεατρικής θεωρίας, η Sophie Nield υποστηρίζει ότι η «συνοριακή συνάντηση» είναι «μια θεατρική στιγμή: «[τ]α σύνορα, όπως και το θέατρο, είναι ένας τόπος όπου κανείς πρέπει να εμφανιστεί» (2006, σελ. 65). Πώς όμως πρέπει να εμφανιστεί κανείς, ώστε να καταφέρει όχι μόνο να διασχίσει τα σύνορα αλλά και, σε δεύτερο χρόνο, να αυξήσει τις πιθανότητες χορήγησης ασύλου; Στο θέατρο, εξηγεί η Nield, το ζήτημα δεν έγκειται απλώς στο γεγονός ότι κάποιος/α βρίσκεται επί σκηνής, αλλά στο ποιον/α αναπαριστά, ποιον/α υποδύεται. Κάνοντας έναν ίσως αλματώδη παραλληλισμό, η Nield προχωρά με τη σκέψη πως, κατ’ αντιστοιχία, στη «συνοριακή συνάντηση», το ζήτημα δεν είναι τόσο η ίδια η φυσική παρουσία των εκτοπισμένων, αλλά το κατά πόσον πείθουν ως προς τον αναγκαστικό τους εκτοπισμό και, πιο συγκεκριμένα, το κατά πόσον οι τρόποι με τους οποίους αναπαριστούν τους εαυτούς τους ανταποκρίνονται «στις απαιτήσεις του νομικού/δικαϊκού μηχανισμού της χώρας υποδοχής, βάσει του οποίου θα τους χορηγηθούν ή όχι οι ελευθερίες και τα δικαιώματα που αιτούνται» (2006, σελ. 65).

Οι απόψεις της Nield συνδέονται με την έννοια της «γραφειοκρατικής επιτέλεσης» όπως την ορίζει η Alison Jeffers (2012). Προερχόμενη από το πεδίο του εφαρμοσμένου θεάτρου (applied theatre), η Jeffers περιγράφει τις αφηγήσεις που οι αιτούντες/σες άσυλο αναγκάζονται να επιτελέσουν αφού διασχίσουν τα σύνορα, προκειμένου να πείσουν τον νομικό/δικαϊκό μηχανισμό της χώρας υποδοχής για την αλήθεια των ισχυρισμών τους. Όπως εξηγεί, «κάθε αιτών/ούσα άσυλο που επιθυμεί να αναγνωριστεί ως πρόσφυγας πρέπει να πείσει τις αρχές ότι έχει μια σαφή και αξιόπιστη ιστορία η οποία καταδεικνύει ατομικές διώξεις στο παρελθόν στη χώρα του/της» (σελ. 30). Πλην όμως, υπογραμμίζει η συγγραφέας,

η ιστορία από μόνη της δεν είναι αρκετή –πρέπει λοιπόν να προετοιμαστεί για να δημιουργήσει μια αξιόπιστη επιτέλεση, πειστική τόσο στην αφήγηση όσο και στην κατασκευή της. Μια αδύναμη «επιτέλεση» μπορεί να οδηγήσει σε αποτυχία, ανεξάρτητα από το πόσο ισχυρή είναι η ιστορία / σενάριο, και η αποτυχία υπ’αυτές τις συνθήκες μπορεί να είναι θανατηφόρα» (σελ. 30-31, έμφαση στο πρωτότυπο).

Βασισμένη στη διάκριση του J. L. Austin μεταξύ δηλωτικών και επιτελεστικών ομιλιακών ενεργημάτων (constative and performative speech acts) (1962), η Jeffers προτείνει ότι μια αίτηση για άσυλο συνιστά επιτελεστικό –και όχι δηλωτικό– ομιλιακό ενέργημα. Με άλλα λόγια, κάποιος/α που αιτείται άσυλο δεν περιγράφει απλώς μια δεδομένη κατάσταση σε μια δεδομένη χρονική στιγμή –αντίθετα, με τη δήλωση αυτή στοχεύει να επιτύχει κάτι στο μέλλον, να αλλάξει το παρόν νομικό του/της καθεστώς, δηλαδή να αναγνωριστεί ως πρόσφυγας (σελ. 31). Ωστόσο, υπενθυμίζει η Jeffers, είναι ευρέως γνωστό ότι τα δυτικά κράτη δέχονται μόνον έναν περιορισμένο αριθμό προσφύγων. Ως εκ τούτου, «τα λόγια ενός/μιας πρόσφυγα ομιλητή/ήτριας θεωρούνται εκ των προτέρων κενά ή αναληθή» (σελ. 34): τα περισσότερα από αυτά τα ομιλιακά ενεργήματα «θα πρέπει να θεωρηθούν ατυχή ή αποτυχημένα (infelicitous or unhappy) ώστε να διατηρηθεί το πολιτικό και οικονομικό status quo των κρατών εντός των οποίων εκφράζονται» (σελ. 33). Όπως θα δείξω στη συνέχεια, η έννοια της «γραφειοκρατικής επιτέλεσης» δεν περιορίζεται στα πεδία του εφαρμοσμένου θεάτρου και των θεατρικών σπουδών, αλλά βρίσκεται σε συνομιλία με την κοινωνική έρευνα.

Στην πρόσφατη ανθρωπολογική βιβλιογραφία σχετικά με ζητήματα ασύλου και πολιτειότητας στη σύγχρονη Ελλάδα, ένα παρόμοιο επιχείρημα αναπτύσσεται από τη Heath Cabot, η οποία κάνει λόγο για την «κοινωνική αισθητική της επιλεξιμότητας» (the social aesthetics of eligibility, 2013). Όπως εξηγεί η Cabot, «εικόνες του τι συνιστά μια ‘επιλέξιμη’ ανθρώπινη ζωή αντικατοπτρίζουν, κατά βάση, παραμέτρους κυριαρχίας, καθώς ορίζουν ποιος/α ή τι εντάσσεται στο δικαϊκοπολιτικό πεδίο» (2013, σελ. 453). Εξελίσσοντας την έννοια της «κοινωνικής αισθητικής» του Donald L. Brenneis (1987) («τις ανεπίσημες, συχνά υπόρρητες, συμβάσεις μέσω των οποίων εκτυλίσσονται οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ επιτελεστών και θεατών», βλ. Cabot, 2013, σελ. 453), η συγγραφέας υποστηρίζει ότι οι συμβάσεις που συμπεριλαμβάνονται στην «κοινωνική αισθητική της επιλεξιμότητας» επιτελούν μείζονα ρόλο στο «θέατρο του νόμου»: «διάφοροι/ες συμμετέχοντες/ουσες ενεργούν ταυτόχρονα ως επιτελεστές/τριες και ακροατές/τριες οι οποίοι ερμηνεύουν, προβλέπουν, αναλύουν, διαμορφώνουν ή και συμμορφώνονται με τις προσδοκίες των άλλων» (ό.π.). Βασισμένη σε μακροχρόνια έρευνα πεδίου σε μη κυβερνητικές οργανώσεις με έδρα την Αθήνα, η Cabot αναλύει τους τρόπους με τους οποίους οι αιτούντες/σες άσυλο προσαρμόζονται στις «προσδοκίες» των νομικών μηχανισμών χορήγησης ασύλου. Δίνοντας ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, η συγγραφέας αναφέρεται στην ανεπίσημη συνομιλία της με έναν άνδρα ο οποίος, αιτιολογώντας την επιτυχή έκβαση της αίτησής του, κάποια στιγμή σχολιάζει –όχι δίχως ειρωνεία– ότι κατάφερε να εξελιχθεί σε έναν «πολύ καλό ηθοποιό» (σελ. 456). Όπως παρατηρεί η Cabot, οι θεατρικές διαστάσεις της συγκεκριμένης διαδικασίας δεν καθιστούν τους υποψηφίους λιγότερο «πραγματικούς πρόσφυγες» αλλά, αντιθέτως, αναδεικνύουν τις εντατικές προσπάθειές τους «να αναγνωριστούν ως τέτοιοι και τους τρόπους με τους οποίους μετατοπίζουν και προσαρμόζουν τις δικές τους αυτοπαρουσιάσεις ανάλογα με το εκάστοτε πλαίσιο διάδρασης» (ό.π.).

«Η προσφυγική εμπειρία»: από τη γραφειοκρατική στη θεατρική επιτέλεση

 

Τόσο η ανάλυση της Cabot, όσο και αυτή της Jeffers, καταδεικνύουν πως, επιχειρώντας να παράγουν τις ζωές τους ως «επιλέξιμες» και λειτουργώντας σε πλαίσια εντός των οποίων η αλήθεια των ισχυρισμών τους είναι a priori αμφισβητήσιμη, οι αιτούντες/σες άσυλο καλούνται να επιτελέσουν τις βιογραφικές αφηγήσεις τους σύμφωνα με προδιαγεγραμμένες γραφειοκρατικές προσδοκίες, προκειμένου να αποκτήσουν το καθεστώς του/της πρόσφυγα. Οι προσδοκίες αυτές προβάλλουν και καθιστούν επιλέξιμες στερεοτυπικές εκδοχές της «προσφυγικής εμπειρίας». Όπως θα υποστηρίξω σε ό,τι ακολουθεί, τα στερεότυπα αυτά δεν περιορίζονται μόνο στο «θέατρο του νόμου», αλλά και σε ευρύτερες διανοητικές και καλλιτεχνικές πρακτικές, οι οποίες συχνά υποστασιοποιούν την «προσφυγική εμπειρία». Σύμφωνα με την Liiza H. Maalki:

ένα προφανές πρόβλημα που υπάρχει στο διανοητικό σχέδιο του να οριστεί μια «προσφυγική εμπειρία» είναι το γεγονός ότι προϋποθέτει μια ενιαία, υποστασιοποιημένη, διιστορική προσφυγική κατάσταση. […] Οι πρόσφυγες δεν είναι πλέον μια μικτή κατηγορία ανθρώπων που έχουν ένα ορισμένο νομικό καθεστώς, γίνονται «κουλτούρα», «ταυτότητα» «κοινωνικός κόσμος» […] ή «κοινότητα» […]. Υπάρχει, λοιπόν, η τάση να κινούμαστε σαν να μοιράζονταν όλοι οι πρόσφυγες μια κοινή συνθήκη ή φύση (1995, σελ. 511).

Συνεχίζοντας τη σκέψη της Maalki, και μεταβαίνοντας στο σημείο αυτό από το πεδίο του νόμου στο πεδίο της τέχνης, θα ήθελα να υπογραμμίσω ότι οι θεατρικές παραστάσεις των εκτοπισμένων στις χώρες υποδοχής συχνά υπόκεινται σε αυτή την τάση να παράγεται ένα διιστορικό και υποστασιοποιημένο προσφυγικό υποκείμενο. Όχι σπάνια, αυτή η «κοινή συνθήκη ή φύση» σκηνοθετείται μέσω των χρήσεων και καταχρήσεων της έννοιας του τραγικού ή, απλούστερα, μέσω στερεοτυπικών αφηγήσεων οδύνης. Με τον τρόπο όμως αυτό, το θέατρο των προσφύγων διατρέχει τον κίνδυνο να αναπαράγει κυρίαρχα καθεστώτα αναπαράστασης, που απαντώνται σε ευρωπαϊκούς ανθρωπιστικούς λόγους για τους πρόσφυγες, διαιωνίζοντας μια θυματοποιητική εικονογραφία «ευάλωτων και τραγικών μορφών» και αποσιωπώντας έτσι τη δυνατότητα των εκτοπισμένων για εμπρόθετη δράση και κριτικό στοχασμό (Cabot, 2016, σελ. 4). Ταυτόχρονα, η μετάθεση και αναπαραγωγή της οδύνης στη θεατρική σκηνή ενδέχεται να την αισθητικοποιεί ως συναίσθημα και εμπειρία, εγείροντας τελικά τον οίκτο ή και τις ηδονοβλεπτικές ενορμήσεις των θεατών (Jeffers, 2012, σελ. 72).

Ασκώντας κριτική στην αισθητικοποίηση της οδύνης που παράγεται από τετριμμένες –συχνά δημοσιογραφικές– χρήσεις της έννοιας του τραγικού, η θεωρητικός του θεάτρου Όλγα Ταξίδου υποστηρίζει πως ο εκ του ασφαλούς και εξ αποστάσεως χαρακτηρισμός της αλλότριας συμφοράς ως «τραγωδίας» μεταβιβάζει το τραγικό συμβάν σε ένα μεταφυσικό, διϊστορικό πεδίο, εκπίπτοντας σε μια «κλασική χρήση μέσω της οποίας ο ανθρωπισμός δικαιολογεί τη βαρβαρότητα» (2004, σελ. 2) και αποσιωπώντας έτσι την προσωπική και πολιτική ευθύνη: «είναι τραγωδία, άρα δεν μας αφορά, είναι κάτι το αναπόφευκτο» (ό.π.). Απηχώντας τη θέση του Walter Benjamin ως προς την αισθητικοποίηση της πολιτικής, η Ταξίδου εξηγεί πως τέτοιου είδους χρήσεις της έννοιας του τραγικού «προσθέτουν έναν αισθητικοποιητικό τόνο σε συμβάντα με συγκεκριμένα αίτια και αποτελέσματα» (ό.π.), μέσα από την επίκληση σε μια ευρωπαϊκή παράδοση υψηλής τέχνης. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει:

αυτό που μας ζητάται να αισθανθούμε όταν βλέπουμε τα θύματα στην τηλεόραση, δεν είναι απλώς ένα είδος ανθρωπισμού που συμπονά την οδύνη τους εντός μιας τραγικής κατανόησης του κόσμου, αλλά ένα είδος απανθρωπιάς που ανακουφίζεται με το γεγονός ότι αυτό συμβαίνει σε εκείνους αντί να συμβεί σε εμάς. Εκείνο που πραγματικά ισχυροποιείται από αυτή τη χρήση του όρου τραγωδία είναι «η αίσθηση ότι αυτό δεν θα μπορούσε να συμβεί ποτέ εδώ». Τον ίδιο τον πόνο και την οδύνη τον αρνούμαστε μαζί με την ευθύνη μας για αυτόν (2004,σελ. 2).

Αυτοί οι λεπτοί διαχωρισμοί μεταξύ του εκ του ασφαλούς οίκτου και της ουσιαστικής ενσυναίσθησης θα γίνουν σαφέστεροι στη συνέχεια του παρόντος άρθρου, το οποίο θα αντλήσει εφεξής από το υλικό της επιτόπιας έρευνάς μου. Θα αναφερθώ σε δύο περιπτώσεις μελέτης θεατρικών παραστάσεων, στις οποίες οι συμμετέχοντες/ουσες ήταν ως επί το πλείστον πρόσφυγες ή/και αιτούντες/σες άσυλο. Η πρώτη αφορά στην περιπατητική παράσταση No Man’s Land (εφεξής: NML), σε σύλληψη και σκηνοθεσία του Ολλανδού καλλιτέχνη Dries Verhoeven. Έχοντας παρουσιαστεί σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις, η παράσταση έλαβε χώρα στους δρόμους της Αθήνας σε παραγωγή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση στα πλαίσια του φεστιβάλ Fast Forward, τον Απρίλιο και τον Μάιο του 2014. Οι περφόρμερ διακρίνονταν σε δύο ομάδες: α) ένα μόνιμο cast που ακολουθούσε την παραγωγή σε διαφορετικές χώρες και β) ένα cast ατόμων που διέμεναν στην Αθηνα και είχαν επιλεγεί ειδικά για την ελληνική εκδοχή του έργου. Καθώς δεν είχα τη δυνατότητα να παρακολουθήσω τις πρόβες, η έρευνά μου περιορίστηκε σε ημικατεθυνόμενες συνεντεύξεις με τους περφόρμερ που διαμένουν στην Αθήνα, σε συνδυασμό με την ανάλυση του κειμένου της παράστασης και με τη δική μου εμπειρία ως θεατή. Την ίδια χρονική περίοδο, είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω τις πρόβες της ομάδας Station Athens για την παράσταση Ε_φυγα, η οποία παρουσιάστηκε το καλοκαίρι και το φθινόπωρο του ίδιου έτους. Η ομάδα απαρτίζεται από άρρενες Πακιστανούς, Μπαγκλαντεσιανούς και, κατά συντριπτική πλειοψηφία, Αφγανούς Σιίτες της φυλής Χαζάρα,3 ενώ συνδιοργανώνεται από την παιδαγωγό Μαργαρίτα Παπαδοπούλου και τη σκηνοθέτιδα Γιολάντα Μαρκοπούλου. Οι συμμετέχοντες παρακολουθούν θεατρικά και εικαστικά εργαστήρια από το 2011, των οποίων απόρροια ήταν διάφορες παραγωγές, συμπεριλαμβανομένης της πρόσφατης συμμετοχής τους στο Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου (2015) με μια διασκευή των Περσών του Αισχύλου. Έχοντας πιο άμεση πρόσβαση στο υλικό και πιο μακροχρόνια σχέση με τους συντελεστές, συνδύασα την έρευνα στο οπτικοακουστικό αρχείο της ομάδας (2011-2015) με συμμετοχική παρατήρηση των προβών και ημικατευθυνόμενες συνεντεύξεις με τους συμμετέχοντες.

Αναπαράγοντας και ανατρέποντας την «προσφυγική εμπειρία»4

 

Η περιπατητική παράσταση NML σκηνοθετούσε ένα είδος αντίστροφης ξενάγησης, ένας προς έναν. Κατά τον σκηνοθέτη, στόχος ήταν να διερευνηθεί «τι είναι ένα πολυπολιτισμικό περιβάλλον σήμερα» μέσα από μια συνάντηση μεταξύ «εντόπιων» και «αλλοδαπών».5 Η δράση εκτυλισσόταν ως εξής: είκοσι περφόρμερ, άντρες και γυναίκες, συναντούσαν μια ισάριθμη ομάδα θεατών στο σταθμό Μοναστηράκι και χωρίζονταν σε ζεύγη. Κάθε θεατής ακολουθούσε έναν/μια περφόρμερ στους δρόμους της πόλης. Εξοπλισμένοι/ες με iPod, οι θεατές άκουγαν μια αφήγηση στα ελληνικά, διανθισμένη με μουσικά κομμάτια, η οποία αφηνόταν να εννοηθεί πως σχετιζόταν με την ιστορία ζωής του/της οδηγού τους. Η παράσταση ολοκληρωνόταν σε ένα είδος «μη τόπου» στις παρυφές του αθηναϊκού κέντρου, κάτω από την οδό Κωνσταντινουπόλεως, στην περιοχή του Βοτανικού. Εκεί, σε μια αλάνα, είχαν εγκατασταθεί είκοσι μικρά ξύλινα δωμάτια, όπου και έμπαινε κάθε ζευγάρι. Οι περφόρμερ αποσυνέδεαν προς στιγμήν τα ακουστικά και ψιθύριζαν στους θεατές ένα τραγούδι στη μητρική τους γλώσσα. Όταν το τραγούδι ολοκληρωνόταν, οι περφόρμερ επανασυνέδεαν τους θεατές με τα ακουστικά και αποχωρούσαν. Όταν οι τελευταίοι εξέρχονταν από τα δωμάτια, οι περφόρμερ είχαν ήδη εξαφανιστεί.

Παρόλο που το ηχογραφημένο σενάριο θα μπορούσε εύκολα να γίνει αντιληπτό από τους θεατές ως η πραγματική ιστορία ζωής των οδηγών τους, η ηχογράφηση ήταν σε όλες τις περιπτώσεις κοινή, με ασήμαντες μόνο αλλαγές ανάλογα με το αν ο περφόρμερ ήταν άνδρας ή γυναίκα. Συνοπτικά, το σενάριο αφηγούνταν μια ιστορία αναγκαστικού εκτοπισμού, δίνοντας έμφαση σε στιγμές βίας και οδύνης, εγείροντας όμως και ζητήματα επιβίωσης και ενσωμάτωσης στη χώρα υποδοχής. Εν συντομία, το σενάριο σκιαγραφούσε έναν/μια «τυπικό/ή πρόσφυγα», μιλώντας για τα εν γένει τραύματα του εκτοπισμού και τις ελπίδες της μετεγκατάστασης. Παράγοντας όμως ένα είδος μυθοπλαστικής αφήγησης «εκ των άνω», το σενάριο τελικά παραγνώριζε τις προσωπικές διαδρομές του/της κάθε περφόρμερ ως ξεχωριστού ιστορικού υποκειμένου.

Ήδη από τα πρώτα λεπτά της παράστασης, οι θεατές άκουγαν τις ηχογραφημένες φράσεις «Αυτή δεν είναι η φωνή μου. Αυτή δεν είναι η γλώσσα μου. Αυτή είναι η φωνή ενός ηθοποιού». Μια τέτοια επιλογή εγείρει εξαρχής το «ζήτημα της αναφορικότητας», όπως το ορίζει η θεωρητικός του θεάτρου Liesbeth Groot Nibbelink στην ανάλυσή της για την παραγωγή του NML στην Ουτρέχτη. Τι είδους σχέση δημιουργείται, διερωτάται η Nibbelink, «μεταξύ της φυσικής παρουσίας του/της μετανάστη/τριας περφόρμερ και του τρόπου με τον οποίον εκπροσωπείται από την ηχογραφημένη φωνή ενός/μιας απόντος/ούσας ηθοποιού;» (2015, σελ. 50). Παραπέμποντας στο έργο της κριτικού της λογοτεχνίας και θεωρητικού της μετααποικιακής θεωρίας Gayatri Chakravorty Spivak και, πιο συγκεκριμένα, στο επιδραστικό δοκίμιό της «Μπορούν οι υποτελείς να ομιλούν;» (1988), η συγγραφέας διερωτάται για το κατά πόσον μια ουσιαστική συνάντηση μεταξύ «εντόπιων» και «αλλοδαπών» μπορεί να επιτευχθεί στερώντας από τους δεύτερους τη φωνή τους (2015, σελ. 51). Επιχειρώντας να εντοπίσω αυτή την εξαιρετικά σύντομη στιγμή κατά την οποία οι φωνές των περφόρμερ τελικά ακούγονται, έστω ως τραγουδιστοί ψίθυροι, στις δικές μου συναντήσεις μαζί τους επικεντρώθηκα στα τραγούδια που επέλεξαν στις μητρικές τους γλώσσες.

Συζητώντας εκτεταταμένα με τους/τις συμμετέχοντες/ουσες, είχα την ευκαιρία να γνωρίσω τη Μαρία6, μια νεαρή περφόρμερ νιγηριανής καταγωγής που, αντίθετα με τους υπόλοιπους, γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Ελλάδα. Όπως μου εξήγησε, παρότι ήταν σαφές ότι η μητρική της γλώσσα είναι τα ελληνικά, της ζητήθηκε να «φέρει» κάτι από τη «δική της χώρα, από την Αφρική» (Ικάντε, 2014). Τελικά, μόλις δυο μέρες πριν την πρεμιέρα, η Μαρία επέλεξε ένα τραγούδι στα μπενά, τη μητρική γλώσσα της μητέρας της. Αν και ποτέ δεν μίλησε μπενά με τους γονείς της, απέκτησε μια στοιχειώδη γνώση αυτής της γλώσσας μέσα από κινηματογραφικές ταινίες και από τις σπάνιες συνευρέσεις με τη γιαγιά της στη Νιγηρία –συνολικά όχι παραπάνω από τρεις μέσα σε είκοσι περίπου χρόνια–, η οποία όμως, υπογραμμίζει η Μαρία, πιθανότατα θα αποδοκίμαζε την αδέξια προφορά της εγγονής. Παρότι η συγκεκριμένη επιλογή γίνεται κατανοητή στο πλαίσιο της παράστασης, αυτόματα εγείρει το ακόλουθο ερώτημα: τι θα συνέβαινε αν, βυθισμένος/η στο ημίφως του δωματίου, πεπεισμένος/η για την ξενότητα του/της οδηγού του/της, κάποιος/α θεατής άκουγε ξαφνικά ένα γνωστό ελληνικό τραγούδι, άψογα αρθρωμένο από τα χείλη μιας μαύρης περφόρμερ; Τι είδους συνάντηση θα πρότεινε μια τέτοια απροσδόκητη αντιστροφή;

Παρότι γεννημένη και μεγαλωμένη στην Ελλάδα, η Μαρία αναγκάζεται να κοιτάξει τον εαυτό της «μέσα από τα μάτια των άλλων» (du Bois, 1903, σελ.3): συμμετείχε στην παραγωγή όχι γιατί είναι όντως πρόσφυγας, αλλά επειδή ενδεχομένως θα μπορούσε να θωρηθεί ως τέτοια. Επιλέγοντάς την στον ρόλο της «τυπικής εκτοπισμένης» με βάση το μαύρο της δέρμα, η παράσταση τη σκηνοθετεί ως «ξένη», αναπαράγοντας κυρίαρχα κοινωνικά στερεότυπα ως προς τη λεγόμενη «δεύτερη γενιά μεταναστών». Ως εκ τούτου, η φωνή της καλείται να εκπληρώσει τις προσδοκίες που εκφράζει το χρώμα της: για να αναπαραστήσει μια «τυπική πρόσφυγα», η Μαρία δεν πρέπει μόνο να φαίνεται, αλλά και να ηχεί, ξένη. Παρομοίως, η σιωπή της κατά τη διάρκεια του μεγαλύτερου μέρους της παράστασης, όπως διαμεσολαβείται από τις ηχογραφημένες φωνές των Ελλήνων ηθοποιών, υποδηλώνει ότι η «γλώσσα του άλλου» δεν ανήκει, ή δεν μπορεί να ανήκει, σ’ εκείνη. Όπως επισημαίνει η Μαρία, το γεγονός αυτό αντικατοπτρίζει τη «διπλή ξενότητα» (du Bois, ό.π.) που της επιβάλλεται στην καθημερινή της ζωή, από το ξάφνιασμα των συνομιλητ(ρι)ών της όπως συνοψίζεται στη φράση «μα πώς και μιλάς τόσο καλά Ελληνικά!», μέχρι ευθείες ρατσιστικές επιθέσεις. Όπως προκύπτει από την αφήγησή της Μαρίας, το δέρμα της, τόσο στα πλαίσια του θεάτρου, όσο και σε αυτά της κοινωνικής ζωής, παραμένει ένα αδιαπέραστο σύνορο, ένα συνεχές σημάδι ξενότητας, σε πείσμα της άψογης ελληνικής της προφοράς.

Παρόλα αυτά, ο τρόπος με τον οποίο η Μαρία εννοιολογεί το τραγούδι που επέλεξε για το NML δεν ενισχύει περαιτέρω τη ρητορική της διαφοράς, αλλά αντιθέτως συλλαμβάνει τη συνάντηση με τους θεατές σε μια βάση κοινών αναφορών. Το «τραγούδι» που η Μαρία επέλεξε στα μπενά είναι ουσιαστικά ένας ύμνος που άκουσε στην Αθηναϊκή Πεντηκοστιανή Εκκλησία που επισκέπτεται τακτικά, ενώ έχει βαπτιστεί παράλληλα στην Oρθόδοξη Eκκλησία της Ελλάδας και ενίοτε συμμετέχει στη λατρευτική της ζωή. Παρότι η Oρθόδοξη Εκκλησία, όπως υπογραμμίζει η συνομιλήτριά μου, θεωρεί την Πεντηκοστιανή Εκκλησία αίρεση, και παρότι στο κείμενο της παράστασης η προσφυγική φιγούρα συνδέεται εξ ορισμού με το Ισλάμ, η Μαρία υπογραμμίζει τη σημασία της χρήσης ενός χριστιανικού ύμνου ως προϋπόθεσης επαφής μεταξύ περφόρμερ και θεατή:

 

Πιστεύω ότι, εφόσον ζούμε σε μια χώρα όπου η πλειοψηφία είναι χριστιανοί, με αυτό το χριστιανικό τραγούδι που επέλεξα, ακόμα κι αν ο θεατής δεν καταλαβαίνει τα λόγια, μπορούμε κάπως να δεθούμε μεταξύ μας (Ικάντε, 2014).

Σε πείσμα της στρατηγικής της παράστασης στην οποία, όπως επιχείρησα να δείξω παραπάνω, το γεγονός της συνάντησης εγκαθιδρύεται εκκινώντας από ένα σημείο διαφοράς (ο Άλλος ως μουσουλμάνος, ή/ως έγχρωμος, ή/ως μη ελληνόφωνος και λοιπά) και παρότι η Μαρία ταξινομείται συνεχώς ως Άλλη στην καθημερινή της ζωή στην Αθήνα, η ίδια προσπαθεί να βρει ένα σημείο επικοινωνίας με τους/τις θεατές από μια θέση ομοιότητας μέσω της κοινής θρησκείας, παρά τη διαφορά του δόγματος. Οι στίχοι του ύμνου αντανακλούν αυτή την πρόθεση: «Ο θεός είναι πολύ καλός/ ελάτε όλοι μαζί/ να τον δοξάσουμε». Με τον τρόπο αυτό, παρότι η Μαρία καλείται να επιτελέσει το δέρμα που την ταξινομεί ως ξένη, παρότι το πλαίσιο του θεάτρου τής στερεί τη μητρική της γλώσσα –ακριβώς επειδή συμπίπτει με «τη γλώσσα του Άλλου» (Derrida & Dufourmantelle, 2000, σελ. 3)– και παρότι κινητοποιεί αντ’ αυτού τους στίχους των προγόνων της, όπως επιβιώνουν στην ενσώματη μνήμη μιας θρησκευτικής επιτέλεσης, οι στίχοι που τελικά επιλέγει και ο τρόπος με τον οποίο τους εννοιολογεί δεν υπογραμμίζουν περαιτέρω την ξενότητα. Δεν μιλούν καν για την οδύνη και την απώλεια. Το τραγούδι της Μαρίας δεν είναι σε καμία περίπτωση θρήνος. Είναι αντίθετα ένας ύμνος που, όπως η ίδια επισημαίνει, στοχεύει να επικοινωνήσει με τον/την θεατή και ενδεχομένως να τον/την αγγίξει, ειπωμένος σε μια γλώσσα που, παρότι εξωτική η/και ακατάληπτη, προτίθεται παρόλα αυτά να είναι φιλόξενη στον/στην θεωρούμενο/η ως οικοδεσπότη/τριά της.

Αν όμως η εμπειρία της Μαρίας ουσιαστικά αποσιωπάται από την κεντρική αφήγηση του NML, δεν συμβαίνει βεβαίως το ίδιο για όλους,-ες τους/τις συμμετέχοντες/ουσες. Συνομιλώντας με τον Άκμπαρ, Αφγανό Σιίτη της φυλής Χαζάρα και οδηγό μου στην παράσταση, το ηχογραφημένο σενάριο αντιστοιχεί σε σημαντικό βαθμό στα βιώματά του. Όπως εξηγεί, η όλη αφήγηση του σεναρίου κατασκευάζει ένα μουσουλμανικό υποκείμενο προερχόμενο από μια σιιτική μειοψηφία που υφίσταται διώξεις από ακραίες σουνιτικές οργανώσεις όπως οι Ταλιμπάν (Ντουράνι, 2014). Η ανάδυση του «μουσουλμάνου Άλλου» ως αθώου θύματος ακραίων οργανώσεων που τρομοκρατούν τη Δύση επανέρχεται με ιδιαίτερη συχνότητα σε σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις που διερευνούν το λεγόμενο προσφυγικό ζήτημα. Όπως όμως παρατηρεί η θεωρητικός του θεάτρου Emma Cox, αυτού του είδους «η πολιτική της αθωότητας στη θεατρική παράσταση» τείνει να αντιπαραθέτει τον «πρόσφυγα» με το «φασματικό του δίδυμο», δηλαδή τον «τρομοκράτη», «ο οποίος λόγω ακραίας βούλησης έχει γίνει ονομαστός, γνωστός, και διακριτός πολιτικός παράγων». Σε αυτή την ανησυχητική διελκυστίνδα, προειδοποιεί η Cox, «οι προσπάθειες να χαρακτηριστεί η υψηλή αξία των ίδιων των αιτούντων άσυλο ενδέχεται τελικά να τους απογυμνώνουν από οποιαδήποτε δυνατότητα πολιτικής βούλησης (2015, σελ. 59).

Την ίδια περίπου περίοδο των παραστάσεων του NML, παρακολουθούσα τις πρόβες της ομάδας Station Athens για την παράσταση Ε_Φυγα (2014). Η παράσταση εκτυλισσόταν στην κεντρική αθηναϊκή γειτονιά του Μεταξουργείου, στους πέντε ορόφους του κτιρίου Συνεργείο, στον καθένα από τους οποίους κάθε περφόρμερ είχε δημιουργήσει τη δική του εικαστική εγκατάσταση, όπου καλούσε τους θεατές να ακούσουν τη ζωή του. Όπως ανέφερα στην αρχή, οι τρεις εκ των πέντε συμμετεχόντων προέρχονταν από τη φυλή Χαζάρα. Οι αφηγήσεις τους έκαναν λόγο τόσο για τις διώξεις που υπέστησαν από ακραίες ισλαμικές οργανώσεις όπως οι Ταλιμπάν, όσο και για τη μετέπειτα επικίνδυνη πορεία διάσχισης των συνόρων, μην παραλείποντας να αναφερθούν στα τωρινά τους βιώματα στην Αθήνα, αλλά και στις ελπίδες και τα σχέδια για το μέλλον. Θα μπορούσε άραγε κι αυτή η περίπτωση να θεωρηθεί ακόμη ένα παράδειγμα «πολιτικής της αθωότητας στη θεατρική παράσταση» (Cox, ό.π.);

Σύμφωνα με έναν από τους Χαζάρα συμμετέχοντες της ομάδας Station Athens, ο οποίος μάλιστα εμφανιζόταν την ίδια περίοδο και στο NML, παρά το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον, τις οικονομικές δυνατότητες, αλλά και τη θεσμική εμβέλεια του NML, στην παράσταση Ε_Φυγα η σχέση μεταξύ περφόρμερ και θεατών ήταν πιο άμεση («εκεί οι θεατές μας κοίταζαν στα μάτια, δεν έβλεπαν την πλάτη μας»), ενώ οι χώροι δράσης και οι ιστορίες που ακούγονταν είχαν επινοηθεί από τους ίδιους τους περφόρμερ, με την –επιμελητικής κυρίως κατεύθυνσης– συνδρομή των Ελληνίδων συνδιοργανωτριών και της παραγωγής. Εκκινώντας από τις προσωπικές ιστορίες ζωής των περφόρμερ, αλλά και τοποθετώντας τη θεατρική δράση σε εικαστικές εγκαταστάσεις φτιαγμένες από τους ίδιους, η ομάδα Station Athens απέφυγε, κατά τη γνώμη μου, να ενισχύσει περαιτέρω στερεοτυπικές εκδοχές της «προσφυγικής εμπειρίας», ενώ οι συμμετέχοντες δεν εμφανίστηκαν ως «αθώα θύματα» αλλά, αντιθέτως, ως ενεργά ιστορικά υποκείμενα με πολιτική βούληση. Βέβαια, δεν υπονοώ πως η σκηνοθεσία «αληθινών ιστοριών» είναι εξ ορισμού λιγότερο προβληματική, ή δεν υπόκειται στα γνωστά ζητήματα αναπαραγωγής στερεοτύπων. Θα ήθελα ωστόσο να υπογραμμίσω ότι, μέσα από την καλλιτεχνική επεξεργασία του τραυματικού τους παρελθόντος και του επισφαλούς τους παρόντος, οι περφόρμερ εννοιολόγησαν ταυτόχρονα την ίδια τη δημιουργική διαδικασία ως δυνατότητα προσωρινής αναστολής, ή ακόμη και αντιστροφής, των πραγματικοτήτων τους. Όπως υπογραμμίζουν στις συζητήσεις που είχα μαζί τους, το θέατρο δεν είναι μόνον ο χώρος όπου συστήνονται και αναπαράγονται ως «προσφυγικά υποκείμενα» –παρέχει επίσης ένα πλαίσιο ασφάλειας, ευχαρίστησης, παιχνιδιού, αλλά και πολιτικού αγώνα.

Από το θέατρο ως εξομολόγηση στο θέατρο ως πολιτικό αγώνα

 

Το τελευταίο σημείο τονίζει ιδιαιτέρως ένας εκ των συμμετεχόντων, ο Τζαβάντ Ριζάι, τόσο στην ίδια τη θεατρική του αφήγηση, όσο και στον τρόπο με τον οποίο την εννοιολογεί. Όπως διηγείται στην παράσταση, είχε λάβει μέρος στην αντίσταση των Χαζάρα ενάντια στους Ταλιμπάν υπό τον Αλί Μαζάρι7. Μετά την ήττα των αντιστασιακών στην Καμπούλ και την εκτέλεση του επικεφαλής τους, μετέβη στην επαρχία Μπαμιάν για να συνεχίσει την αντίσταση –στο ξέσπασμα όμως ενός εμφυλίου πολέμου ανάμεσα σε διάφορες αφγανικές φυλές, τράπηκε σε φυγή. Μέσω της Περσίας και της Τουρκίας, έφτασε στην Ελλάδα και από εκεί στην Αγγλία, όπου σχεδίαζε να σπουδάσει ώστε να γίνει πολιτικός και να αγωνιστεί για τα δικαιώματα της φυλής του. Τελικά, αναγκάστηκε να επιστρέψει στην Ελλάδα όπου, επτά χρόνια μετά, του δόθηκε το καθεστώς του πολιτικού πρόσφυγα (2014).

Παρότι στην περφόρμανς του Τζαβάντ θα μπορούσε κανείς να διαγνώσει στοιχεία της «γραφειοκρατικής επιτέλεσης» για την οποία κάνει λόγο η Jeffers (2012), ή της «κοινωνικής αισθητικής της επιλεξιμότητας» στην οποία αναφέρεται η Cabot (2013), θεωρώ πως ο ίδιος απέχει πολύ από το να αναπαράγει τον εαυτό του ως στερεοτυπικό «προσφυγικό υποκείμενο», ή «τραγικό θύμα» της ιστορίας –αντίθετα, εμφανίζεται μέσω της αφήγησής του ως ενεργός δρων. Παρά τις πολιτικές αναταραχές που ακύρωσαν τα αρχικά του σχέδια και όνειρα, ο Τζαβάντ συνεχίζει τον αγώνα από τον τωρινό του σταθμό, και μέρος αυτού του αγώνα είναι η θεατρική του δράση. Για να διευκρινίσω περαιτέρω αυτό το σημείο, θα επικεντρωθώ εφεξής στην κατ’ ιδίαν συζήτηση που είχα με τον Τζαβάντ, σχεδόν έναν χρόνο μετά την παράσταση (Νοέμβριος 2015). Με αφορμή τη σκληρότητα των διώξεων ενάντια στους Χαζάρα, ο συνομιλητής μου αναφέρθηκε κριτικά σε σύγχρονες οικειοποιήσεις του όρου τζιχάντ από ακραίες ισλαμιστικές οργανώσεις όπως οι Ταλιμπάν. Απορρίπτοντας τις συγκεκριμένες ερμηνείες του όρου τζιχάντ ως καταχρηστικές, αλλά και τη διεξαγωγή βιαιοτήτων στο όνομα του Ισλάμ γενικότερα, ο Τζαβάντ μου εξήγησε πώς κατανοεί ο ίδιος τον όρο, ενώ τον συνέδεσε με τη δική του εμπειρία στην πολιτική, το θέατρο και την καθημερινότητα:

Τζιχάντ δε σημαίνει σκοτώνω. Τι είδους τζιχάντ κάνουν αυτοί; Πώς μπορούν να κάνουν τζιχάντ εναντίον μας; Κι εμείς μουσουλμάνοι είμαστε! Δεν είμαστε από άλλη θρησκεία! Και θέλουν να κάνουν τζιχάντ εναντίον μας.[…] Τι είναι τζιχάντ; Πώς θα μπορούσε το τζιχάντ να βοηθήσει; Το να πηγαίνεις και να σκοτώνεις είναι τζιχάντ; Ε όχι, το τζιχάντ είναι να μιλάς, να λες κάτι… (Ριζάι, 2015).

Αφενός, ο συνομιλητής μου επεσήμανε πως, σύμφωνα με την ισλαμική θεολογία, η διεξαγωγή τζιχάντ ενάντια σε άλλους μουσουλμάνους δεν θεωρείται έγκυρη. Πράγματι, μια από τις έννοιες του όρου τζιχάντ αφορά στη στρατιωτική δράση για την επέκταση του Ισλάμ και την ασφάλεια των μουσουλμάνων από εξωτερικούς εχθρούς (Μακρής, 2013, σελ. 317). Από αυτή την άποψη, οι στρατιωτικές συγκρούσεις μεταξύ μουσουλμάνων δεν ορίζονται ως «πόλεμος», καθώς κάτι τέτοιο αντίκειται στην ιδέα της ενότητας μεταξύ των πιστών (ό.π., σελ. 63). Επεκτείνοντας όμως την κριτική του, ο Τζαβάντ υποστήριξε πως οι σύγχρονοι πόλεμοι στο όνομα του Ισλάμ υποκινούνται στην πραγματικότητα από οικονομικά συμφέροντα που σχετίζονται περισσότερο με τη γεωπολιτική παρά με τη θρησκεία: «αυτοί οι άνθρωποι δεν πιστεύουν στο Κοράνι. Θα το πουλούσαν ευχαρίστως για το χρήμα».

Η συνομιλία μας έλαβε χώρα στα μέσα Νοεμβρίου του 2015, λίγες μόλις μέρες μετά τις επιθέσεις που έλαβαν χώρα στις 13 Νοεμβρίου στο Παρίσι. Υπό τη σκιά του εν λόγω συμβάντος, ο Τζαβάντ αναφέρθηκε συνειδητά στους ολοένα και αυξανόμενους δυτικούς φόβους σχετικά με την τζιχάντ, επιχειρώντας να διαχωρίσει με σαφήνεια το συγκεκριμένο όρο από μια εικονογραφία θανάτου και καταστροφής. Για να το κάνει αυτό, ανέτρεξε στην σύνδεση του όρου με την ιστορική στιγμή της Εγίρας, δηλαδή του αναγκαστικού εκτοπισμού του Μωάμεθ από τη Μέκκα στη Μεδίνα, συμβάν που θεωρείται ως το πρώτο παράδειγμα τζιχάντ. Όπως διασαφηνίζει ο John L. Esposito, η τζιχάντ και η Εγίρα συνιστούν «δίδυμα ιδανικά»: «αυτό που πολλοί αποκαλούν ‘αμυντική τζιχάντ’ εμφανίζεται στους πιο πρώιμους στίχους του Κορανίου8, οι οποίοι αποκαλύφθηκαν λίγο μετά την Εγίρα στη Μεδίνα, όταν δηλαδή ο Μωάμεθ και οι σύντροφοί του αναγκάστηκαν να αγωνιστούν για τη ζωή τους» (2002, σελ. 31). Απηχώντας τη διάκριση του Τζαβάντ μεταξύ τζιχάντ και τρομοκρατίας, ο Esposito επισημαίνει πως

τόσο τα κυρίαρχα, όσο και τα εξτρεμιστικά κινήματα και οι «ιεροί μαχητές» όπως ο Οσάμα Μπιν Λάντεν, που μετανάστευσε από τη Σαουδική Αραβία για να εγκαθιδρύσει το κίνημα και την κοινότητά του μέσω των εκπαιδευτικών του βάσεων (training bases) στο Αφγανιστάν, χρησιμοποίησαν επιλεκτικά το μοτίβο της Εγίρα και της τζιχάντ για τους δικούς τους σκοπούς (2002, σελ. 32).

Aντίθετα, ο συνομιλητής μου συνέδεσε το καταγωγικό γεγονός του Ισλάμ με σύγχρονους αγώνες, λέγοντας πως τζιχάντ είναι «όταν δεν μπορείς να ζήσεις σε ένα μέρος επειδή η ζωή σου κινδυνεύει και αναγκάζεσαι να πας αλλού». Με τα λόγια αυτά, προτείνω πως ο Τζαβάντ αντιστρέφει τους ολοένα εντεινόμενους φαντασιακούς φόβους της Δύσης ως προς τα προσφυγικά κύματα από τις χώρες της Μέσης Ανατολής και κεντρικής Ασίας, οι οποίοι εδράζονται στην αυθαίρετη υπόθεση ότι οι νεοαφιχθέντες ενδέχεται να είναι «τζιχαντιστές». Σύμφωνα με τον Τζαβάντ, τζιχάντ διεξάγουν εκείνοι που αναγκάζονται να τραπούν σε φυγή, ακριβώς λόγω της βίας που προκαλούν οι φερόμενοι ως «τζιχαντιστές».

Στο σημείο αυτό, είναι απαραίτητο να αναφερθώ στην ετυμολογία της λέξης από την αραβική ρίζα τζ-χ-ντ, η οποία συνδέεται με τις έννοιες του αγώνα και της πάλης. Στην ισλαμική θεολογία, ο όρος έχει δύο έννοιες: την «εξωτερική» ή «κατώτερη» τζιχάντ, δηλαδή τον αγώνα εναντίον των εχθρών του Ισλάμ και την «εσωτερική» ή «ανώτερη» τζιχάντ, δηλαδή τον πνευματικό αγώνα για τη θετική αλλαγή του εαυτού και του κόσμου (Esposito, 2002, σελ. 27-28). Για τον Τζαβάντ, η ουσιαστική τζιχάντ εννοιολογείται σαφώς με τη δεύτερη αυτή σημασία του του πνευματικού αγώνα:

το να παίζεις θέατρο και να λες την ιστορία σου για να τη μάθουν άλλοι άνθρωποι, αυτό είναι τζιχάντ! Το να μιλάς, να πεις ποιος είσαι. Να πεις τι υπάρχει από πίσω. Πώς ζουν οι άνθρωποι. Κανείς δεν ξέρει την ιστορία των Χαζάρα. […] Ο κόσμος μπορεί να αλλάξει με το θέατρο, όχι με τα όπλα. Αν αρχίσεις να σκοτώνεις σήμερα, αύριο το παιδί σου θα πάρει τα όπλα και θα σκοτώσει άλλους ανθρώπους (Ριζάι, 2015).

Παρότι δεν κατόρθωσε να παραμείνει στο Ηνωμένο Βασίλειο και να ασχοληθεί με την πολιτική οργανώνοντας την αντίσταση της φυλής του, ο Τζαβάντ παρέμεινε παρόλα αυτά σταθερός στην πολιτική του στάση. Ονειρεύεται να επιστρέψει στο Αφγανιστάν και να εργαστεί για την ελευθερία –όπως υπογραμμίζει, «όχι με τα όπλα αλλά αλλιώς, με τα λόγια, με το στιλό». Η πενταετής θεατρική του δράση ως μέλους της ομάδας Station Athens εντάσσεται στο ίδιο πλαίσιο ενός ειρηνικού, πνευματικού αγώνα. Μέσα από αυτή την πολιτικά στοχευμένη εμβύθιση στη μικροϊστορική μνήμη, θεωρώ ότι ο Τζαβάντ υπερβαίνει τα όρια του θεάτρου τεκμηρίωσης. Δεν λέει απλώς την προσωπική του ιστορία αλλά, στους αντίποδες ενός κυριολεκτικού μαρτυρίου, γίνεται μάρτυρας ενώπιον του ελληνικού κοινού των καθημερινών μαρτυρίων που υφίστανται οι Χαζάρα. Με τον τρόπο αυτό, αν ο όρος τζιχάντ φτάνει να θεωρείται σήμερα στη Δύση συνώνυμος του θανάτου, ο Τζαβάντ συνδέει την «ανώτερη τζιχάντ» με τη θεατρική τέχνη, την οποία εννοιολογεί ως πνευματικό αγώνα που καταφάσκει στη ζωή και ενδεχομένως τη μεταμορφώνει. Το πένθος του Τζαβάντ για τη φυλή και τη χώρα του δεν αγκυλώνεται σε έναν ενδοσκοπικό, ιδιωτικό ή θυματοποιητικό θρήνο. Αποσταθεροποιώντας κυρίαρχα στερεότυπα, γίνεται μια δημόσια, πολιτική πράξη αντίστασης.

«Να γίνομαι άλλος»: το θέατρο ως παιχνίδι και ως μεταμόρφωση

Παράλληλα με τις πολιτικές του απόψεις, ο συνομιλητής μου υπογράμμισε επίσης τους τρόπους με τους οποίους η θεατρική πρακτική συνέβαλε θετικά στην προσωπική του ζωή στην Αθήνα:«το θέατρο με άλλαξε σε πολλά πράγματα, πρώτα απ’όλα με βοήθησε ψυχολογικά. Επειδή εγώ και τα άλλα παιδιά, ζούμε εδώ μακριά από τις μητέρες και τους πατέρες και τους αδελφούς μας. Προσωπικά, δεν έχω κανέναν στην Αθήνα. Δεν θέλω να τρελαθώ» (Ριζάι, 2015).

Όπως επεσήμανε ο Τζαβάντ, αυτό που εκτιμά στο θέατρο είναι η κεντρική διάσταση της ανθρώπινης επαφής, τόσο μεταξύ συμμετεχόντων, όσο και μεταξύ συμμετεχόντων και θεατών. Χωρίς μια τέτοια εμπειρία κοινωνικότητας, προειδοποιεί ο συνομιλητής μου, «θα αναρωτιόσουν κάθε μέρα πότε θα πας πίσω [στη χώρα προέλευσης]». Η σημασία του θεάτρου ως κοινωνικού χώρου στο «εδώ και τώρα» είναι ένα ζήτημα που αναδύεται κατ’ επανάληψη στις αφηγήσεις των συμμετεχόντων της ομάδας Station Athens. Για τον Μοχάμετ Ραμζάν από το Πακιστάν, περισσότερο γνωστό ως Λευτέρη, «αν μείνεις μόνος σπίτι, σιγά σιγά τρελαίνεσαι. Χρειάζεται να έχεις μαζί σου φίλους –το θέατρο είναι φίλος για μένα» (2015). Σε παρόμοιο πνεύμα, ο Χοσάιν Αμίρι (2014) από το Αφγανιστάν, δηλώνει πως «όταν κάνεις πρόβα, σε τουλάχιστον δύο τρεις ή το πολύ πέντε ώρες, ξεχνάς τα υπόλοιπα προβλήματα που έχεις στη ζωή. […] Μαθαίνεις να μιλάς καλύτερα, συναντάς τόσους πολλούς διαφορετικούς ανθρώπους, διαφορετικά πρόσωπα… Σε βοηθά πολύ».

Σε αντίθεση με τους σχεδόν σιωπηλούς περφόρμερ του NML, οι οποίοι δεν μιλούσαν, ή υποτίθεται ότι δεν μιλούσαν, τη γλώσσα της χώρας υποδοχής, τα μέλη της ομάδας Station Athens συνδυάζουν στη θεατρική τους πράξη ποιήματα ή τραγούδια στις μητρικές γλώσσες με αφηγηματικά και διαλογικά μέρη στα ελληνικά. Κατά τους μήνες των προβών που παρακολούθησα, ο εικοσαετής Αϊντίμ Τζοϊβάλ από το Μπαγκλαντές βελτίωσε αισθητά τα ελληνικά του. Όπως λέει ο ίδιος (2015), «το θέατρο σε βοηθά να μιλάς μπροστά στους άλλους. […] Τα πιο πολλά ελληνικά τα έμαθα στο θέατρο. Γιατί μιλώντας μαθαίνεις. Πριν ντρεπόμουν πολύ να μιλήσω. Παίζοντας θέατρο, δεν είμαι πλέον ντροπαλός».

Εκτός αυτού, πολλοί από τους συμμετέχοντες συμφωνούν ότι το θέατρο τούς παρέχει έναν ασφαλή κοινωνικό χώρο σε ένα αστικό περιβάλλον το οποίο όλοι τους χαρακτηρίζουν επικίνδυνο, ενώ αρκετοί από αυτούς έχουν υποστεί ρατσιστικές επιθέσεις. Όπως παρατηρεί, για παράδειγμα, ο Λευτέρης, οι κινήσεις του στον αστικό ιστό είναι περιορισμένες, κάτι που τον εξαναγκάζει να μένει είτε στο σπίτι είτε στον χώρο εργασίας του. Αντίθετα, όπως εξηγεί, οι πρόβες και οι παραστάσεις του παρέχουν ένα χωροχρονικό πλαίσιο εντός του οποίου μπορεί να επικοινωνήσει με άλλους ανθρώπους και να παίξει μαζί τους σε ασφάλεια. Το συγκεκριμένο αυτό ρήμα –«παίζω»–, το οποίο χρησιμοποιείται σε πολλές γλώσσες για να ορίσει την τέχνη του θεάτρου, είναι κομβικό στην αντίληψη του Λευτέρη για τη σκηνική πράξη. Αξίζει στο σημείο αυτό να παρατεθεί ένα εκτεταμένο κομμάτι της αφήγησής του (2014), καθώς υπογραμμίζει εμφατικά την παιγνιώδη αυτή διάσταση της τέχνης του θεάτρου:

Το θέατρο για μένα είναι όπως όταν ήμουν μικρός και πήγαινα σχολείο κι έπαιζα κρίκετ. […] Τωρα είναι όπως τότε. Είμαστε παιδιά. Είμαι παιδί. Αν κάτσω σπίτι, να κοιτάξω τι, να κάνω τι; Άμα κάτσω σπίτι, το μυαλό μου πάει πίσω, στην οικογένειά μου. Ενώ με το θέατρο, είμαι χαρούμενος […] Το θέατρο είναι ζωή. Η ζωή είναι πολύ δύσκολη, αλλα η ζωή είναι καλή όταν είσαι εδώ, ως ηθοποιός. Και η δασκάλα λέει: «έλα, Λευτέρη, να παίξεις ένα μικρό παιδί, να παίξεις ένα μωρό!». Κι εγώ το κάνω, για πλάκα, καταλαβαίνεις; Άμα μου λεει να παίξω έναν παππού, εγώ παίζω έναν παππού. Επειδή αυτή είναι ζωή και είναι μια ζωή που αλλάζει, ένας άνθρωπος που αλλάζει, καταλαβαίνεις; Τώρα δεν είμαι πια ο Λευτέρης, τώρα είμαι κάποιος άλλος! Άλλαξα το σώμα μου γιατί τώρα δεν είμαι εγώ, είμαι κάποιος άλλος, το καταλαβαίνεις; Έτσι είναι ο ηθοποιός. Δεν περπατάει συνέχεια μπροστά. Κάνει τακ… τη ζωή έτσι, ανάποδα (κάνει μια χειρονομία σαν να πηγαίνει ανάποδα). […] Μου αρέσει πολύ να παίζω ρόλους γυναικών. Να βάζω μακριά μαλλιά, να βάζω άλλα ρούχα (γελάει) […] Μου αρέσει να αλλάζω το σώμα μου, να παίζω έναν παππού, να παίζω έναν γέρο, κατάλαβες; Να γίνομαι άλλος. Αυτό είναι το θέατρο.

 

Παρότι λοιπόν ο Λευτέρης συμμετέχει σε μια παράσταση που συστήνεται ως «θέατρο τεκμηρίωσης» και ως εκ τούτου αναμένεται να «παρουσιάσει τον εαυτό του», η άποψή του για το θέατρο υπερβαίνει τα όρια και τους περιορισμούς της βιογραφικής ταυτότητας. Επιμένοντας στην παιγνιώδη διάσταση της θεατρικής τέχνης, ο Λευτέρης ενδιαφέρεται περισσότερο να μεταμορφώσει την πραγματικότητα, να ανατρέψει καρναβαλικά τις ταυτότητες, σε ένα είδος αναποδογυρίσματος του κόσμου (Bakhtin, 1984). Όπως παρατηρεί, δεν μπορεί να μοιραστεί την ελευθερία που βιώνει στη θεατρική του πράξη στην Ελλάδα με την οικογένειά του πίσω στο Πακιστάν: για παράδειγμα, δεν μιλάει για τη δραστηριότητά του αυτή στη σύζυγό του, φοβούμενος ότι «μπορεί να την πληγώσει το να δει πως είμαι τόσο χαρούμενος, ενώ εκείνη είναι πίσω στο σπίτι χωρίς εμένα και αγωνίζεται για να μεγαλώσει τα παιδιά μας». Το θέατρο μπορεί να λειτουργεί ως πλατφόρμα που επιτρέπει στον Λευτέρη να πει «την αληθινή του ιστορία» –ταυτόχρονα όμως, διαμέσου της καλλιτεχνικής του πρακτικής, ο ίδιος καταφέρνει να αναστείλει τη μοναδικότητα της εν λόγω αλήθειας, διερευνώντας πολλαπλές διαφορετικές αλήθειες μέσω της παιγνιώδους μεταμόρφωσης.

Η παραπάνω διαδικασία καθίσταται ακόμη πιο σαφής στην περίπτωση της επόμενης παραγωγής της ομάδας, της παράστασης Είμαστε οι Πέρσες!, στην οποία οι μαρτυρίες των συμμετεχόντων αλληλλοδιαπλέκονται με τους Πέρσες του Αισχύλου. Η αφήγηση της συμφοράς και της οδύνης που διαπερνά το αρχαίο κείμενο διαποτίζεται από τον θετικό προσανατολισμό της συγκεκριμένης διασκευής και ενισχύεται από την παιγνιώδη διάθεση του ίδιου του Λευτέρη. Σε αντίθεση με την ολοσχερή καταστροφή και την κορύφωση του πένθους όπου καταλήγει το έργο του Αισχύλου, η προτελευταία πράξη του Είμαστε οι Πέρσες! μετατοπίζεται από το πένθος και τον θάνατο στην αναγέννηση και τη ζωή –στην προκειμένη περίπτωση, στη νέα ζωή στην Αθήνα. Προβληματοποιώντας την εννοιολόγηση του προσφυγικού υποκειμένου ως απλού επιζώντος, οι περφόρμερ φωτίζουν πτυχές των τωρινών ζωών τους, παρουσιάζοντάς τες όχι μόνον ως διαφυγές από τον όλεθρο, αλλά και ως χώρους επιθυμιών και ονείρων.

Κάποια στιγμή, ο Λευτέρης σηκώνεται και χορεύει, κουνώντας τους γοφούς του και τραγουδώντας στο μικρόφωνο: «I’m a disco dancer! I’m a disco dancer!». Διακόπτοντας για λίγο το τραγούδι του, διηγείται ότι, ως έφηβος στο Πακιστάν, είχε πραγματική αγάπη για το θέατρο και τον χορό, φοβόταν όμως να εκφράσει αυτό το ενδιαφέρον, υποθέτοντας ότι η οικογένειά του δεν θα το ενέκρινε. Όπως στην προσωπική μας συζήτηση, έτσι και επί σκηνής, ο Λευτέρης δηλώνει ότι τώρα που έχει τελικά την ευκαιρία να κάνει θέατρο, είναι «πολύ χαρούμενος», «πετάει στον ουρανό». Μέσα από το απροσδόκητο αυτό τραγούδι, τον ζωηρό χορό του και την αισιόδοξή του αφήγηση, προτείνω πως ο Λευτέρης επιτελεί μια χειρονομία συν-αισθηματικής (affective) ανυπακοής που υβριδοποιεί και προσωρινά αναστέλλει τον θρήνο των αισχύλειων Περσών. Παραπέμποντας στον κανόνα της ελληνικής τραγωδίας, την ίδια στιγμή τον αναταράσσει –η παιγνιώδης του διάθεση επιφέρει μια ρήξη στον «ορίζοντα προσδοκιών» (Jauss, 1982) τόσο του κοινού, όσο και του ίδιου του ερευνητή.

Συμπέρασμα

 

Όπως επιχείρησα να καταδείξω στο παρόν άρθρο, το θέατρο ως θεσμικός μηχανισμός διατρέχει τον κίνδυνο να αναπαράγει τις δομές αναπαράστασης τις οποίες προτίθεται να ανατρέψει ή να μετατοπίσει: το θέατρο ενίοτε μπορεί να λειτουργεί, σε πείσμα των ρηξικέλευθων προθέσεών του, ως μια τεχνολογία που αναπαράγει κυρίαρχες αναπαραστάσεις της ετερότητας. Από την άλλη μεριά, επιχείρησα επίσης να φωτίσω τις στιγμές εκείνες κατά τις οποίες οι εν λόγω αναπαραστάσεις τίθενται υπό αμφισβήτηση ή/και υπερβαίνονται. Μολονότι η «προσφυγική ιστορία» έτσι όπως επανεγγράφεται στο NML συμπίπτει πράγματι με τις εμπειρίες ορισμένων από τους περφόρμερ, ταυτόχρονα μοιάζει να αναπαράγει ρατσιστικά στερεότυπα απέναντι σε «κάθε άτομο που δεν είναι –ή δεν μοιάζει να είναι Έλληνας» (Kirtsoglou 2013, σελ. 104, η υπογράμμιση δική μου). Όπως αποδεικνύεται μέσα από την ιστορία της Μαρίας, ο ρόλος της ως ξένης είχε ήδη εκ των προτέρων αποφασιστεί με βάση το χρώμα του δέρματός της. Ο σιωπηλός της περίπατος, διαμεσολαβημένος από την ηχογραφημένη αφήγηση, αλλά και οι στίχοι που εκφέρει στα μπενά, αποσιωπούν την πραγματικότητά της ως ατόμου γεννημένου και μεγαλωμένου στην Ελλάδα. Ωστόσο, όπως επιχείρησα να καταδείξω, παρότι ο Άλλος στην κυρίαρχη αφήγηση του NML παράγεται ως μουσουλμάνος, η Μαρία επέλεξε να τραγουδήσει έναν χριστιανικό ύμνο που, σύμφωνα με την αφήγησή της, ήταν ο τρόπος της να προσεγγίσει και να επικοινωνήσει μαζί με τον θεατή, αντί να «φέρει» κάτι από την υποτιθέμενη πατρίδα της.

Συν-γράφοντας και επιτελώντας τις δικές τους αφηγήσεις, τα μέλη της ομάδας Station Athens αμφισβητούν θυματοποιητικές αντιλήψεις μιας υποστασιοποιημένης «προσφυγικής εμπειρίας». Θα ήθελα ωστόσο να υπογραμμίσω ότι ο κίνδυνος να αναπαραχθεί η «γραφειοκρατική επιτέλεση» εξακολουθεί να υφίσταται και σε αυτές τις θεατρικές επιτελέσεις του εαυτού. Παρόλα αυτά, όπως προκύπτει από τις συζητήσεις με τους συμμετέχοντες, το θέατρο συχνά γίνεται για τους ίδιους μια πράξη ζωής και δημιουργίας μέσω της οποίας τα προβλήματα της καθημερινότητας και του παρελθόντος αναστέλλονται προσωρινά, ή/και υπερβαίνονται μετουσιωμένα (Meerzon, 2012). Όπως χαρακτηριστικά λέει ο Λευτέρης, ο «ηθοποιός «αναποδογυρίζει τη ζωή» –στη σκηνή, ο κόσμος έρχεται πάνω-κάτω. Παίζοντας θέατρο, ο Λευτέρης δεν είναι απλώς ένας «σύγχρονος αγγελιοφόρος», ο οποίος κομίζει ειδήσεις από εμπόλεμες ζώνες.9 Αντ’ αυτού, γίνεται «παιδί», «γυναίκα», ή «ηλικιωμένος» –«γίνεται άλλος». «I am a disco dancer»: μέσα από την απρόσμενη αυτή αντιστροφή, ο Λευτέρης αποδομεί τις προσδοκίες των θεατών, αναστέλλοντας και αναιρώντας μιντιακές χρήσεις του τραγικού ως ρητορικού σχήματος.

Συμπερασματικά, αν οι θεατρικές αναπαραστάσεις των εκτοπισμένων τείνουν να τους αναπαράγουν ως άφωνα θύματα εκτός ιστορίας, στερούμενα πολιτικών δικαιωμάτων, υποστηρίζω πως ορισμένες πτυχές του έργου της ομάδας Station Athens καταφέρνουν να υπερβούν αυτή την τετριμμένη εκδοχή του ανθρωπισμού και τα συναισθήματα συμπόνοιας και οίκτου που αυτός συνεπάγεται. Αντί για συμπόνοια (sympathy), συναισθήματα ενσυναίσθησης (empathy) που υπογραμμίζουν το ευμετάβλητο της ιστορίας μπορούν να πραγματοποιηθούν μέσα από την θεατρική πράξη. Όπως προτείνουν οι Elisabeth Kyrtsoglou και Giorgos Tsimouris (2016), μέρος του ελληνικού πληθυσμού ταυτίστηκε με τα πρόσφατα προσφυγικά κύματα και λόγω αντίστοιχων εμπειριών από τη Μικρά Ασία το 1922. Η πρόταση των συγγραφέων απηχεί το επιχείρημα της Green στο οποίο αναφέρθηκα στην αρχή του παρόντος άρθρου, σύμφωνα με το οποίο τα σύνορα νοηματοδοτούνται διαμέσου των επιτελέσεών τους στον ιστορικό χρόνο. Η πρόταση αυτή αντανακλάται επίσης από τον Χοσάιν Αμίρι, σε έναν μονόλογό του από την παράσταση Ε_φυγα. Αφηγούμενος την εμπειρία του εκτοπισμού του από το Αφγανιστάν λόγω του εμφυλίου πολέμου, ο Χοσάιν απευθύνεται στο ελληνικό κοινό και, αναφερόμενος στον ελληνικό εμφύλιο πόλεμο (1945-1949), υπενθυμίζει στους θεατές πως «ένας τέτοιος πόλεμος [όπως αυτός που λαμβάνει χώρα στο Αφγανιστάν] συνέβη εδώ, στην Ελλάδα, μόλις πριν από μερικές δεκαετίες. Όμως οι άνθρωποι εύκολα ξεχνάνε» (2014). Προτείνω πως με αυτή τη χειρονομία, ο Χοσάιν καταδεικνύει πως μέσω του θεάτρου δεν εκφράζει απλώς τη δική του τραγική ιστορία, αλλά απευθύνεται ταυτόχρονα στα τραύματα των Ελλήνων θεατών. Αρνούμενος να συμμορφωθεί με θυματοποιητικές αφηγήσεις, ο Χοσάιν –και τα μέλη της ομάδας Station Athens ευρύτερα– συστήνεται ως ενεργό ιστορικό υποκείμενο με πολιτική βούληση, αποσυνδέοντας την έννοια της τραγωδίας από τις καταχρήσεις της ως ανθρωπιστικής ρητορείας που δικαιολογεί τη βαρβαρότητα και μετατρέποντάς την σε επιτελεστική πρακτική ριζοσπαστικής κριτικής.

Υποσημειώσεις

Όλες οι συνεντεύξεις στις οποίες αναφέρομαι στο παρόν άρθρο διεξήχθησαν στα ελληνικά.

2 Όλες οι μεταφράσεις των κειμένων στα οποία παραπέμπω είναι δικές μου.

3 Οι Χαζάρα αποτελούν περίπου το 8% του συνολικού πληθυσμού του Αφγανιστάν και, αντίθετα με την κυρίαρχη πλειοψηφία των Παστούν, είναι Σιίτες μουσουλμάνοι. Σύμφωνα με τον Alexandro Monsutti, οι Χαζάρα συνιστούν «τη μοναδική αριθμητικά σημαντική σιιτική κοινότητα στο Αφγανιστάν» (2007, σελ. 189) και, ως εκ τούτου, στο φαντασιακό των Σουνιτών Αφγανών, οι όροι Σιίτης και Χαζάρα είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι. Όπως επισημαίνει ο συγγραφέας, «πολλές αρνητικές συνδηλώσεις συνδέονται με αυτούς: θρησκευτική ετεροδοξία, πολιτική περιθωριοποίηση, γεωγραφική απομόνωση, πολιτισμικός οπισθοδρομισμός και φτώχεια» (ό.π., σελ. 189), κάνοντας την ταυτότητα των Χαζάρα «το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας περιθωριοποίησης» (ό.π., σελ. 175). Οι Χαζάρα έχουν υποστεί διαδοχικές διώξεις και σφαγές, ιδίως μετά τον αφγανικό εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε το κομμουνιστικό πραξικόπημα τον Απρίλιο του 1978, βαθαίνοντας το ρήγμα μεταξύ Σιιτών και Σουνιτών που θα γινόταν ακόμη πιο βαθύ μετά την άνοδο των Ταλιμπάν στην εξουσία (ό.π., σελ. 176).

4 Αναλυτικότερη εκδοχή της συγκεκριμένης υποενότητας συμπεριελήφθη σε αγγλόφωνο άρθρο μου για την παράσταση No Man’s Land στο περιοδικό Journal of Greek Media and Culture, 3(2),σελ.161-176 (Chatziprokopiou, 2017).

5 https://www.onassis.org/el/whats-on/fff-dries-verhoeven-no-mans-land/, (τελευταία επίσκεψη 14/3/2019).

6 Τα ονόματα των συμμετεχόντων/ουσών στην παράσταση NML άλλαξαν για να διατηρηθεί η αρχή της ανωνυμίας. Αυτό δεν ήταν εφικτό στην περίπτωση της ομάδας Station Athens, καθώς οι συμμετέχοντες γνωστοποιούσαν οι ίδιοι σαφή βιογραφικά στοιχεία στις θεατρικές αφηγήσεις τους, τα κείμενα των οποίων υπέγραφαν κατά κύριο λόγο οι ίδιοι. Ως εκ τούτου, θεώρησα ορθό να διατηρήσω την επωνυμία και όπου αναφέρομαι στα λεγόμενά τους.

7 O Αμπντούλ Αλί Μαζάρι ήταν ο επικεφαλής και συνιδρυτής του Χεζμπί Γουάχντατ, ενός σιιτικού πολιτικού κόμματος το οποίο σχηματίστηκε από το συνασπισμό διαφόρων πολιτικών κομμάτων μετά την αποχώρηση των Σοβιετικών από το Αφγανιστάν. Βλ. http://www.afghan-web.com/bios/yest/mazari.html, (τελευταία επίσκεψη 24/4/2018).

8 «Και πολεμάτε για χάρη του Θεού όσους σας πολεμούν αλλά μην επιτίθεστε: ο Θεός δεν αγαπά τους επιδρομείς (Κοράνι, κεφ. 2, σελ, 190, η αναφορά στο Esposito, 2002, σελ. 32, η μετάφραση δική μου από τα αγγλικά).

9 http://greekfestival.gr/gr/events/view/omada-station-athens—giolanta-markopoulou-2015, (τελευταία επίσκεψη 27/4/2018).

Βιβλιογραφία

ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ

Μακρής, Γ. (2013). Ισλάμ: Πεποιθήσεις, πρακτικές και τάσεις. Αθήνα: Πατάκης.

ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ

Austin, J. L. (1962). How to do things with words. Οξφόρδη: Clarendon Press.

Bakhtin, M. M. (1984). Rabelais and his world [trans. Hélène Iswolsky] Μπλούμινγκτον: Indiana University Press.

Brenneis, D. L. (1987). Performing passions: Aesthetics and politics in an occasionally egalitarian community’, American Ethnologist 14(2), σελ. 236-250.

Cabot, H. (2013). The social aesthetics of eligibility: NGO aid and indeterminacy in the Greek asylum process, American Ethnologist, 40(3), σελ. 452-466.

Chatziprokopiou, M. (2017). Hosting the lament(s) of Others: Tensions and antinomies in Dries Verhoeven’s No Man’s Land. Journal of Greek Media and Culture, 3(2), σελ. 161-176.

Cox, Ε. (2015). Performing noncitizenship. Asylum seekers in Australian theatre, film and activism. Λονδίνο-Νέα Υόρκη-Δελχί: Anthem Press.

Derrida, J., & Dufourmantelle, A. (2000). Of Hospitality [trans. R. Bowlby]. Στάνφορντ: Stanford University Press.


Du Bois, W. E. B. (1903). The souls of Black folk: Essays and sketches. Σικάγο: A.C. McClurg & Co.· Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη: John Wilson and Son University Press.

Εsposito, J. L. (2002). Unholy war: Terror in the name of Islam. Οξφόρδη-Νέα Υόρκη: Oxford University Press.


Green, S. (2010). Performing border in the Aegean. Journal of Cultural Economy, 3(2), σελ. 261- 278.

Jauss, H. R. (1982). Toward an aesthetic of reception [trans. T. Bahti]. Μινεάπολις: University of Minnesota Press.

Jeffers, Α. (2012). Refugees, theatre and crisis: Performing Global Identities. Μπεϊσινγκστόουκ: Palgrave Hampshire.

Khosravi, S. (2010). The “illegal” traveler: an auto-ethnography of borders, Social Anthropology, 15(3).

Kirtsoglou, E. (2013). The Dark Ages of the Golden Dawn: anthropological analysis and responsibility in the twilight zone of the Greek crisis. Suomen antropologi : Journal of the Finnish Anthropological Society, 38 (1), σελ. 104-108.

Kirtsoglou, E. και Tsimouris, G. (2016). “Il était un petit navire”: The refugee crisis, neo-orientalism, and the production of radical alterity. Journal of Modern Greek Studies, Occasional Paper 9, σελ. 1-14.

Maalki, L. H. (1995). Refugees and exile: from ‘refugee studies’ to the National Order of Things. Annual Review of Anthropology, 24, σελ. 495-552.


Meerzon, Y. (2012). Performing exile, performing self. Λονδίνο-Νέα Υόρκη: Palgrave Macmillan.

Monsutti, A. (2007). Image of the self, image of the other: Social organization and the role of “Ashura” among the Hazaras of Quetta (Pakistan)’. Στο Α. Monsutti, S. Naef & F. Sabahi (επιμ.), The other Shiites: From the Mediterranean to Central Asia. Βέρνη: Peter Lang AG, International Academic Publishers.

Nibbelink, L. G. (2015). Nomadic theatre: staging movement and mobility in contemporary performance, διδακτορική διατριβή, Department of Media and Theatre Studies, University of Utrecht.

Nield, S. (2006). On the border as theatrical space: appearance, dis-location and the production of the refugee. Στο J. Kelleher & N. Ridout (επιμ.), Contemporary theatres in Europe (σελ. 61-72). Λονδίνο: Routledge.

Spivak, G. C. (1988), ‘Can the Subaltern Speak?’. Στο C. Nelson, & L. Grossberg, Marxism and the interpretation of culture (σελ. 271-313). Ουρμπάνα: University of Illinois Press.

Taxidou, O. (2004). Tragedy, modernity and mourning. Εδομβούργο: Edinburgh University Press.

Ιστοτόποι δίχως επισήμανση συγγραφέα

http://www.afghan-web.com/bios/yest/mazari.html, (τελευταία επίσκεψη 24/4/2018)

http://greekfestival.gr/gr/events/view/omada-station-athens—giolanta-markopoulou-2015, (τελευταία επίσκεψη 27/4/2018)

https://www.onassis.org/el/whats-on/fff-dries-verhoeven-no-mans-land/

(τελευταία επίσκεψη 14/3/2019)

Συνεντεύξεις

Αμίρι, Χ., Ιούλιος 2014, Μεταξουργείο, Πλατεία Αυδή.

Ικάντε, Μ., Νοέμβριος 2014, καφέ, Ακρόπολη.

Μουχαμαντί, Ρ. (Λευτέρης), Νοέμβριος 2015, Συνεργείο.

Ντουράνι, Άκ., Ιούνιος 2014, καφέ, Άνω Πετράλωνα.

Ριζάι, Τζ., Νοέμβριος 2015, καφέ, Πανεπιστημίου/Σταδίου.

Τζοϊμάλ, Αϊντ., Ιαουνάριος 2015, καφέ, Μεταξουργείο.

Bιογραφικό

Ο Μάριος Χατζηπροκοπίου είναι διδάσκων στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών και μεταδιδακτορικός ερευνητής στο Κέντρο Έρευνας για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες, σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο Μακεδονίας. Μετά από μεταπτυχιακές σπουδές Κοινωνικής Ανθρωπολογίας (École des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris), υποστήριξε επιτυχώς τη διατριβή του στις σπουδές Θεάτρου και Επιτέλεσης (Aberystwyth University, Η.Β.), με θέμα θεατρικές και τελετουργικές επιτελέσεις θρήνου από εκτοπισμένα υποκείμενα στην Αθήνα και τον Πειραιά.